柳苏：《侠影下的梁羽生》。

皂洵

艺术局限

     讨论梁羽生小说的艺术局限，关键是把握怎样的尺度和标准，即在怎样的水准线上来谈论这一问题？若在武侠小说及通俗文学的实际水准线上来谈，梁羽生无疑是一位顶尖的作家，他的创作水准，很少有人（武侠作家）能够企及，他的作品已成为新派武侠小说的一种典范形式，并成为一个以他为杰出代表的流派的开基之作。然而，若以更高的标准，即文学的标准来衡量，则又会发现梁羽生小说有许多这样或那样的局限。
     通俗一点说，若与金庸以外的任何武侠作家相比，梁羽生的小说都是第一流的。但若与金庸的小说相比，梁羽生的小说就明显地有所不及了。梁羽生与金庸确实是新派武侠小说家中的一时瑜亮，高出其他作家一头，但若“瑜”与“亮”比，毕竟周瑜是周瑜，诸葛亮是诸葛亮。其间是有差距的，而且差距还不小；甚至，这种差距还可以说是关键的、本质性的。
     前文中提及的那位先生的意见或许有些道理：即，倘若梁羽生也像金庸一样，花上十年甚至更多的时间，对自己的所有作品来一次彻底的修订……那会怎么样？——怎么样？我们不知道。因为梁羽生先生没有那么做。只有金庸那么做了，一份汗水，一份收获，金庸对自己作品的严谨态度无人能与之相比，而他的作品的成就也无人能与之相比。这很公平，应该能够给予我们某些启示。
     也许，情况不仅仅如此，我是说，即使梁羽生先生对自己的作品进行修订，那当然会大有改观，但能否有真正的质的改变、能否达到金庸那样的高度呢？这是个有趣的问题。不过，答案却不那么有趣，我的答案是：他不能。
     文学作品艺术成就的高低差异，取决于作家的艺术才华、艺术态度、艺术个性及艺术观念、艺术追求。
     梁羽生的才华也许一点也不比金庸低，而学识则尤有过之。尽管梁羽生先生没有修订自己的全部作品，但这并不表明他的写作态度不认真，至少，比古龙、卧龙生等人要认真得多。那么，梁羽生与金庸的差异，就只能是个性、观念及艺术追求上的差异了。
     事实正是这样，下面我们具体地说。
     首先，梁羽生的艺术观念，对他就是一种束缚，使他的艺术才华不能真正的尽兴发挥。我是指梁羽生过于强调武侠小说的侠义理想及其教化作用，这正是他的最严重的艺术上的局限。梁羽生谨守武侠小说的侠义正统，这当然不能算错；甚而，他的矫枉过正，提出“宁可无武，不可无侠”，尽管有明显的偏颇和缺陷（没有“武”又怎能说是“武侠小说”呢？那至少不现实），但也没什么大不了。前面说过，若在武侠小说的范畴里来谈梁羽生的小说，那是没什么问题的。
     问题在于现在是将梁羽生与金庸进行比较，其差异在于，由于梁羽生坚持侠义正道及其人物形象的理想化（也可以说是典型化）模式，这使得梁羽生小说的人物形象及艺术结构形式，难以避免地会出现概念化、公式化的倾向，尤其是与金庸的小说相比，显得缺乏深度和个性。
     前文中也说过，梁羽生也采取了不少补救措施，并且，在一定的程度上，也确实获得了一定的成效。他尽可能地表现人物的性格；尽可能拓展人物的“边缘性”；尽可能地在自己所构建的情感世界中展现人性及人心的复杂性，以及人生的复杂滋味??等等。但这些补救措施终究只能产生有限的、局部的作用及成效。因为梁羽生小说的“根本”已经确定为对理想化的人格模式——即梁羽生式的大侠——的表现。作者所要做的，只不过是围绕这一中心来组织故事。
     我们也许应该注意这样一个事实，梁羽生的几部经常被人提及的名著，如《白发魔女传》、《七剑下天山》、《萍踪侠影》、《云海玉弓缘》等，都是他的早期作品，写于1956至1961年间，而其后的小说，虽然基本水准不失，但却没有前期的这几部作品那么出色了。何故？主要原因之一，是那时候的梁羽生正处于探索、上升、自由的创作阶段；那时候还没后来这么“正统”，后来，60年代中期以后，梁羽生与金庸的差距越来越大了，梁羽生越来越“左”。——前面引述的梁羽生的那些关于侠义与典型化的观点，是不是与中国大陆的“文化大革命”中的“三突出”等等观念十分相近？所不同的，仅仅在于梁羽生小说可以写爱情，而大陆（当时）则不许。其主人公（侠）的形象，则能找到理想的共产（拦截）党员的影子，1966年至1968年间写成的《慧剑心魔》，女主人公有点像革命者，只是她不用革命的大道理来教育人，而用她的一知半解的佛学禅宗的大道理来教育人而

辍茁

已。是的，读梁羽生的后期小说，会觉得其主人公的形象越来越假。这很让人反感。因而，有那么多的年轻人不喜欢梁羽生，尤其是大陆的、经历过“文革”及“文革”后的年轻人。这一点值得思考。
     理想化、英雄主义、道德化、完美人格，这些东西并非产自“文化大革命”，而是产自更悠久更深厚的中国儒家道德文化传统；“文以载道”及“不关风化体，纵好也枉然”。小说是一种“宣传品”，理当具有“认识作用”及“教育作用”。因而必须写英雄、写模范、写好人好事。梁羽生小说的内容成了虚构的古代历史中的好人好事。当然，是一些作者力图想写得真实、写得动人的好人好事。——作为武侠小说及大众消费品，这无可非议。在相同的模式中，梁羽生应算是成就最突出的一位。
     可是，若用文学——“人学”的标准来衡量，梁羽生的小说中，很难找出一个人与杨过、萧峰、令狐冲等一系列成功的艺术形象相比，更不用说文学形象的瑰宝——《鹿鼎记》中的韦小宝了。这是因为，金庸没有将武侠小说的“侠义正统”看得那么严重。在侠义模式与人性真实及深度发生矛盾时，他就将前者（而不是后者）放在一边，以至于最后终于写出“不像武侠小说”的小说：文学杰作《鹿鼎记》。梁羽生坚持以侠为本，兼及人物性格描写，确实有不小的成就，但这毕竟是“戴着镣铐的跳舞”，侠义理想与真实人性常常难以兼顾，因为前者是理想，必须美化；而人性则要复杂得多，要揭示人性奥秘，首先必须遵从真实性原则。这与理想人格或许背道而驰。从而，也可以说，这是一个“善”与“真”的矛盾。鱼与熊掌，梁羽生取其善，金庸取其真。就武侠小说而言，或许得失相当，但就文学艺术而言，则高下立判矣！
     梁羽生小说的第二个局限，是小说的结构不够理想，或者说不大成功。他的小说往往写得篇幅很长，头绪众多，在报上连载，往往不乏精彩之处，每一段都有其“亮”点，但若集中起来，合集成书，则有整体感不足之嫌。有些天马行空，缺乏结构的严谨。连《白发魔女传》、《七剑下天山》这样的名著，也有或绕来绕去，或东跑西颠，或七零八落的混乱；轻重不分，主次不明，东扯西拉，平均用力。这当然与上报连载有关，何况梁羽生又没有进行修订。
     再进一步，恐怕又有一个结构方式及结构能力的问题了。在有关金庸的章节中，金庸小说的结构，得益于对人物——人性——人生线索的牢牢把握，主次分明，目的明确，因而结构自会严谨；历史视野及江湖传奇却不过是“人生主线”的一种辅助线，是它的“上盖”与“下铺”，正中间是人。而梁羽生小说虽不能说不重视人物形象，他却没有明确的人生主线，因为他的目的是要写侠义精神，因而不得不绕来绕去，在历史与传奇之间跳来跳去，随机应变，随时可变，幸而中国幅员辽阔，再多跳几次也跳不出国去。这样，梁羽生的小说就只有“故事+主题”，却缺少艺术的结构。更不必说结构的艺术。正因为这样，梁羽生小说，常常局部精妙而整体性差——这也是绝大多数中国武侠小说家、乃至所有小说家的通病，正如中国人与中国社会之关系及其传统——而且，常常开头精彩、中间拖沓、结尾乏力。这都是因为缺少结构的力量。
     再进一步，梁羽生小说的结构问题，实际上还可以归结到他对侠义“正统”的坚守上。传统的中国长篇小说，绝大多数都没能好好解决小说的艺术结构问题。一靠“演史”，即以历史的顺序为作品的叙事线索及结构的依据；二靠“讲经”，即以某种宗教经典的精神（主题）作为核心，再编织故事来“说明”它，“演绎”它。这两种方式都不是处理小说作品的具体的艺术结构的好方式，但却没有办法。梁羽生的小说，既要讲史，又要讲“经”（塑造侠义形象并实现侠义精神），同时还要传奇，三者关系难以处理，只能是以史为经，以“经”为纬，以传奇作织梭，将故事编织出来。

井妞妞

     这样编织出来的故事可惜只是一种“平面”，而不是一种“立体”的结构。这正是我们要说的，梁羽生小说的第三个艺术局限，是由于他坚持理想侠义精神及其道德人格塑造，坚持黑白分明，以及结构的平面特性，导致了其小说主题的浅、直。——这一主题甚至是不用花费半点心思去想的，事先早就预备好的，而且还是一用再用、一说再说的、多年不变的老话题：歌颂理想道德人格，贬斥现实丑恶人欲。
     华罗庚先生说武侠小说是“成人的童话”，据柳苏先生所写，正是对梁羽生先生说的：“……（华罗庚）1979年到英国伯明翰大学讲学时，在天天去吃饭的中国餐馆碰见了正在英国旅游的梁羽生，演出了‘他乡遇故知’的一幕，使两位素昧平生的人一见如故的，就是武侠小说，华罗庚刚刚看完了梁羽生的《云海玉弓缘》。而华罗庚的武侠小说无非是‘成人童话’的论点，也是这时候当面告诉梁羽生的。”①后来，“成人童话”成了武侠小说的异名别号，所有的武侠作家的作品，都可以这么说。在这儿，我想，“成人童话”对梁羽生的小说倒更合适些，这句话准确地概括了梁羽生小说的黑白分明、好坏分明、善恶分明及主题浅直如童话的特点。这对武侠小来说也许是正常的特点，甚至是优点，而对文学艺术——成人的艺术——而言，却又是一个明显的局限。
     这当然还要请出金庸小说来做参照系。金庸的小说也是“成人童话”吗？可以说是，也可以说不是。说“是”，是因为金庸的小说人人可看，说“不

①柳苏：《侠影下的梁羽生》。

是”，是因为金庸小说绝非“童话”那么简单，而是些深刻而复杂的“寓言”。如金庸的《笑傲江湖》，我们知道，是中国政治及其历史的寓言。《鹿鼎记》、《天龙八部》、《连城诀》、《侠客行》乃至“射雕三部曲”又何尝不是历史与人生的寓言？至少可以说，金庸的小说有一种寓言的深度或寓言的空间层次。——当然更不如说，金庸小说有一种内在的寓言结构。——简单如《碧血剑》这部小说，开头的张朝唐碰上明朝官兵抓他，结尾碰到李自成的败兵抓他；小说开头写袁崇焕如何被崇祯皇帝害死（虚写），结尾写李岩被李自成逼死（实写）……这种首尾呼应，不可能不让人产生联想，不可能不让人认识到崇祯与李自成这对天敌之间也有某种惊人的相似性。而这种相似性，就是中国的政治领袖、中国的历史及其文化的奥妙所在了。
     这就是结构的艺术功能。
     而遗憾的是，我们在梁羽生的小说中，找不出这样的结构艺术的范例，甚至找不到明显的结构意识。不少作家都只想将一个故事编圆了，讲完了就得，全然不去考虑，结构及其艺术，正是小说与故事的差异所在。故事当然也要有一定的结构，但那仅仅是情节的安排及顺序的组接，而与叙事整体的结构及其艺术仍然有深刻的差异。
     最后，梁羽生小说有明显的模式化问题。这正是文学与武侠小说的区别，前者讲究和追求不断的突破和创新，而后者则可以按照某种既定叙事模式（包括模式化的主题、人物、情节等因素）成批“生产”出来。
     这也是金庸与梁羽生的区别所在，金庸小说已如前所述，不仅追求与众不同，而且追求与己不同（即不自我重复）。而梁羽生却只能做到一半，他创造与众不同的新派武侠小说的模式，但却缺少自我突破的精神及不断创新的实践。虽不能说梁羽生的小说完全是千部一腔、一成不变，但总体上说，确实是变得太小又太少。具体表现在，（1）其作品系列太多，不像金庸小说那样一部就是一部（唯一的“射雕三部曲”，无论是主题、人物性格、叙事结构及情调都不一样）。同一系列的作品，难免承上启下，不易变化。（2）如前所述，梁羽生的名著大多都写于创作初期，中期以后虽不无变化和进步，但总体趋势却是成熟而保守。即人物越来越正，且越来越“高大全”，黑白越来越分明，即主题越来越浅直露。也许是因为梁羽生要写的作品太多，很难顾及自我突破和超越。这对梁羽生这样有才华又有学识的作家来说，的确是一件十分遗憾的事。
     梁羽生学识过人、修养深厚，应该是一位“内力”深厚的作家，遗憾的是，他的艺术观念及艺术方法，太过拘泥刻板，如金庸小说《笑傲江湖》中的华山派气宗门下弟子，一味地追求崇高（思想模式）与优美（艺术模式），一招一式都想要合节、合拍，不能违规逾矩，做不到“独孤九剑”那样的灵活运用，更做不到“无招”胜“有招”。金庸写作之时，可没想什么武侠不武侠，正统不正统，只想娱己娱人、进而“书写世间悲欢，抒发人生感慨”，因而无念无住，不着皮相。而梁羽生仅是一“念”（侠之正统）之差，遂失之千里。
     现在，梁羽生先生已经封笔了。他与金庸一时瑜亮，事隔多年，不知有没有“既生瑜，何生亮”的感叹？