武侠网

标题: 《千古文人侠客梦》___作者:陈平原 [打印本页]

作者: 成竹悦 时间: 2019-5-3 15:25
标题: 《千古文人侠客梦》___作者:陈平原
我为什么读武侠小说?

作者: 倪熙柔 时间: 2019-5-3 15:26
　　「第一章」千古文人侠客梦
　　谈论武侠小说，很难不从「侠」的观念入手。说到底，武侠小说是一种讲述以武行侠故事的小说类型。用梁羽生的话来说，「「侠」是灵魂，「武」是躯壳。「侠」是目的，「武」是达成「侠」的

手段。」

　　这就难怪研究武侠小说的学者，都喜欢花费笔墨分辨「侠」的观念。因为这个问题不弄清楚，到底什么是武侠小说，以及武侠小说是怎样发展而来的，就只能是一笔煳涂帐。只是专家们关于「侠」

的基本特徵的概括实在过于纷纭复杂：刘若愚最早在《中国的侠》一书中列举了「侠」的八种特徵；其后，侯健在〈武侠小说论〉中总结「侠」的十种特徵，只有第一条「尚气任侠，急人之急」与刘若

愚所讲相符；而田毓英在《西班牙骑士与中国侠》一书中列举「侠」的十一种特徵，崔奉源在《中国古典短篇侠义小说研究》一书列举「侠」的八种特徵，又都各有自己的说法。

　　仔细分辨，不难看出各家所赖以观察的角度不同，故其结论相去甚远。刘着目的是介绍中国文化中可以统称为侠的这一侧面，包括史书、诗文、小说、戏曲，因此下定义时基本上没有依据古人史书

中的看法，更多的是依据现代人的阅读印象；侯氏则先确定「最早的武侠小说，应当是唐代的传奇」，故依据《太平广记》所收二十五篇「豪侠」小说来给「侠」下定义；田作从比较文学的角度，更多

着眼于中国的「侠」与西方「骑士精神」的区别；而崔书主要依据司马迁、班固等史家着作，考察的是古代「侠」的型态。尽管各家所述都言之有理，可都很难作为武侠小说研究的理论基点。因为，

在我看来，武侠小说中「侠」的观念，不是一个历史上客观存在的、可用三言两语描述的实体，而是一种历史记载与文学想像的融合、社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文类特徵的融合。关

键在于考察这种「融合」的趋势及过程，而不在于给出一个确凿的「定义」。

作者: 翱怔 时间: 2019-5-3 15:27
　　一

　　「侠」这一概念，最早见于《韩非子》的〈五蠹〉：「儒以文乱法，侠以武犯禁。」文中「游侠」、「私剑」并称，而「带剑者」的特徵是「聚徒属、立节操以显其名，而犯五官之禁」——后世关

于「侠」的观念在此已露端倪，这就难怪司马迁为游侠作传，以《韩非子》此说开篇。只是此说语焉不详，且无具体例证；一直到《史记》的〈游侠列传〉，「侠」的基本特徵才被较为精细地勾勒出来

。因此，后世谈「侠」者大多本此：

　　今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。

　　可与这段话相发明的是〈太史公自序〉中关于〈游侠列传〉写作动机的说明：「游侠救人于阨，振人不赡，仁者有采；不既信，不倍言，义者有取焉。」传中所记朱家、剧孟、郭解等游侠之所作所

为，大致不出此一范围。班固追随司马迁，为《汉书》作〈游侠传〉，其中除照录朱家等人事迹外，又增加了萭章、楼护、陈遵、原涉等人的任侠行为，不过叙事观点已有所变化。此后便无以为继，历

代史家不再专门为游侠立传了。于是形成了这么一个特殊局面：讨论汉以后的侠客，不能再借助于「历史」的支持了。也就是说，很难再言之凿凿有理有据了。

　　好在历史学家已经断言，东汉以后游侠一蹶不振。梁启超着书述中国之武士道，起于孔子而迄于郭解，理由是：

　　故文、景、武三代，以直接间接之力，以明摧之，而暗锄之，以绝其将衰者于现在，而刈其欲萌者于方来。武士道之销亡，夫岂徒哉！

　　孙铁刚也以汉景帝的漤刑漤杀为游侠根本无法生存的原因，并进而称：

　　二十五史中只有《史记》与《汉书》有〈游侠传〉；自《后汉书》迄《明史》都无游侠列传，这正可看出自东汉以后游侠已经没落，不再为史家所重视。

　　单是严刑，未必就能灭绝游侠。司马迁述汉景帝诛杀若干游侠后，各地行侠之士不但没销声匿迹，反而「纷纷复出」；班固则称「自哀、平间，郡国处处有豪杰」，可见侠士远未被汉景帝赶尽杀绝

。游侠的衰亡就像其兴起一样，很难给定确切时间。司马迁称「古布衣之侠，靡得而闻之」，原因是侠客的行为不见称于世，故其事迹湮没无闻；班固则认为侠客只能产生于「周室既微」以后，在此

之前「上下相顺」，没有侠客活动的余地，故可以司马迁述及的战国四公子为游侠之祖。汉人荀悦也称游侠「生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，纲纪废弛」（《汉纪》卷十）。实

际上，谁是中国历史上第一个侠客，这一点无关紧要；要紧的是以「制度不立，纲纪废弛」的时代为侠客的活动舞台。原有的阶层划分和道德规范失落，秩序混乱，尊卑贵贱不再是铁板一块，个人游离

于社会组织与社会结构的可能性大大增加，这就是游侠之得以驰骋的特定时空。倘如此，则中国历史上得以产生侠客的时代远不止春秋至秦汉。

　　是的，从《后汉书》起，史家不再为游侠作传，可这不等于社会上不再存在游侠。魏晋南北朝诗篇、唐代传奇，以至宋元话本，其中的侠客形象，不少带有其创作时代生活的印记。作家之所以将侠

客搁在兵荒马乱、藩镇割据或者王朝更替的时代，自然不是偶然的。当然，文学不等于生活，这里掺入许多作家想像的成分。但史书不也不能直接等同于生活，不也掺入史家主观评价的因素？而很少考

虑「已经消失了的、短暂的时间与一份证实那一事件的、保存下来的材料之间的差距」。因而很容易产生一种「史书迷信」，以为「史书」就是「历史」本身。

　　尽管司马迁「有良史之材」，所着《史记》「其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录」（《汉书？司马迁传赞》），但司马迁照样有自己独立的视野以及阐释眼光。选择「不轨于正义」并

作者: 扇贸吊 时间: 2019-5-3 15:28

为当朝所诛死的游侠作传，不就隐含着不同于当代主潮意识型态的价值取向？明人柯维骐称司马迁的〈游侠列传〉乃自伤身世有感而作：

　　迁遭李陵之祸，平昔交游，缄默自保，其视不爱其躯，赴士之阨困者何如！其言曰：「诚使乡曲之侠，与季次、原宪比权量力，效功于当世，不同日而论矣。」盖有激也，此与〈货殖传〉同意。（

《史记考要》）

　　此前的秦观、晁公武，此后李慈铭、蒋智由，都有类似的说法，都强调遭李陵之难这一事件对司马迁写作〈游侠列传〉的潜在影响。日人泷川龟太郎不同意这一说法，以为：

　　周末游侠极盛，至秦、汉不衰，修史者不可没其事也。史公此传，岂有激而作乎哉！

　　其实这两种说法并没有根本矛盾，「实录」并非有闻必录，「有激而作」也不是发泄私愤。任何一部历史着作都不能不包含史实与评价两大部份，只不过评价往往隐含在事件的叙述中因而不易觉察

而已。回头再看何以从《后汉书》起，史家不再为游侠列传，就很好理解了。班固虽袭《史记》体例作〈游侠传〉，可在《汉书？司马迁传赞》中已批评其「序游侠则退处士而进奸雄」；后世文人也有

讲得更不客气的，如王若虚《滹南遗老集？史记辨惑》就称司马迁为游侠作传「几于无谓矣」，既非「以善恶示劝诫」，也非「以技能备见闻」。可见史家之以为无可述，不等于就不存在，东汉以后游

侠未必就真的魂消魄散，只不过不再进入正统史家的视野而已。

　　考据历史上游侠的升降沉浮，不是本文的主要目的，这里只想证明一点：即使在记载（或不记载）游侠的史书中，也都融合了历史事实与史家的主观视野。而当表现侠客的任务由史家转移到诗人、

小说家、戏剧家肩上时，这种侠客形象的主观色彩更是大大强化。而且随着时代的推移，「侠」的观念越来越脱离其初创阶段的历史具体性，而演变成一种精神、气质，比如「侠骨」、「侠情」、「侠

节」、「侠气」、「侠烈」、「侠行」等等。只有到那时候，才能说「侠」与人的社会或家庭背景无关，不属于任何阶层，而只是一种富有魅力的精神风度及行为方式。

　　从汉武帝太初元年（前一○四年）司马迁开始写作《史记》，到唐懿宗咸通年间（八六○—八七三）裴鉶作《传奇》、袁郊作《甘泽谣》，在这将近一千年的漫长历程中，作为历史人物的「游侠」

，经过史家、诗人、小说家的不断加工，逐渐定型为后世武侠小说中叱咤风云的侠客形象。在这个过程中，历史记载与文学想像不断融合，当诗人诉说「杀人如剪草，剧孟同游遨」（李白〈白马篇〉）

；「燕赵悲歌士，相逢剧孟家」（钱起〈逢侠者〉）时，「剧孟」已不再是具体的历史人物，而是诗人所想像的那种「侠客」的象徵——而李白心目中的侠客无疑跟司马迁、裴鉶心目中的侠客不尽相同

。每代作家都依据自己所处的历史背景及生活感受，调整「侠」的观念，但又都喜欢在前人记录或创作的朱家、郭解等历史人物及黄衫客、古押衙等小说形象上，寄托自己关于「侠」的理想。真的是如

陶潜所歌咏的，「其人虽已没，千载有余情」（〈咏荆轲〉）。正是在这种历史与现实、客观与想像的相互撞击中，「侠客」形象不断演变发展。

　　小说中侠客的形象一旦真正建立，其发展演变就不再单纯依赖于现实生活的刺激，更有作为一种人物类型自身运转的内驱力。因此，唐传奇中聂隐娘、虬髯客的具体行为早被超越——即使根据同一

故事改编的作品如尤侗的《黑白卫》、凌濛初的《虬髯翁》和张凤翼的《红拂记》等，也不可能完全因袭原作——但其基本素质却一代代传下来，影响及于几乎所有的武侠小说。历代作家只要写作武侠

小说，就很难完全摆脱这一早已设定的「侠客」形象——向恺然根据现实中武林恩怨写作的《侠义英雄传》是如此，文公直参照历史上于谦事迹撰写的《碧血丹心大侠传》是如此，即使还珠楼主颇为荒

诞怪异的《蜀山剑侠传》也不例外。作家并非全无发挥独创性的余地，在不背离「侠客」基本倾向的前提下，尽可别出心裁争奇斗胜，实际上成功的武侠小说家大都能做到这一点。这里要强调的是，侠

客的基本面貌很大成分取决于文学传统的推移，而不是作家完全独立的创造，更不是社会生活的简单摩写。那种以史书记载或现实存在的各类真假豪侠来直接比照小说中的侠客形象的做法，固然无助于

理解武侠小说；把武侠小说中人物完全孤立起来，而不考虑其类型化倾向，也不将其放回到上千年发展中的侠客形象系列中考察，同样无助于理解武侠小说。

作者: 蜕邸晔 时间: 2019-5-3 15:29
　　二

　　侠客形象之得以形成及发展，与读者大众的心理需求大有关系。司马迁称：「且缓急，人之所时有也」；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭灾，「况以中材而涉乱世之末流乎？其遇害何可胜道哉

」（《史记？游侠列传》）。遇害而不能自救，当然只能寄希望于「赴士之阨困」的侠客了。社会总有黑暗，人间总有不平，而正如明人张潮说的：「胸中小不平，可以酒消之；世间大不平，非剑不能

消之。」（《幽梦影》）能自掌正义，平天下之不平，那当然最好；至于无此本领的凡人，焉能不怀念路见不平拔刀相助的侠客？正因为侠客形象代表了平民百姓要求社会公正平等的强烈愿望，才不会

因为朝代的更替或社会型态的转变而失去魅力。

　　不是还有主持公道维护社会正常秩序的法律吗？可法律也必须由人制订由人执行，远非真的如善良人所想像的那么铁面无私，谁也不敢保证青天之下没有冤狱或者不平。《七剑十三侠》第一回称贪

官污吏、势恶土豪、假仁假义等三种人为「王法治他不得」的「极恶之人」。

　　天下有这三等极恶之人，王法治他不得，幸亏有那异人、侠士、剑客之流去收拾他。

　　侠客是否真能惩恶扬善，容待下面再讨论；可在法律之外，祈求侠客更富有戏剧性的自掌正义匡正扶弱，却是武侠小说普遍受欢迎的重要原因。「安得剑仙床下士，人间遍取不平人。」（《醒世恒

言？李汧公穷邸遇侠客》）——有这句话在，不难理解剑仙侠客何以千载之下雄风不已。

　　既是「安得剑仙床下士」，可见剑仙不易求，而人间不平却时时有。也就是清人龚自珍所慨叹的：

　　吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。（〈己亥杂诗〉）

　　正因为「江湖侠骨恐无多」，才值得历代文人再三吟咏；倘若遍地是侠客，也就见多不怪，无论作家读者，都不会格外感兴趣的了。因此，读武侠小说而认定中国人特讲义气，爱管闲事，多侠义心

肠，即使不能说全错，起码也是很不准确。可以说，武侠小说不以写实见长，而主要是一种写梦的文学——尤其是其中的侠客形象，更是作家与读者「英雄梦」的投射。

　　悉尼？胡克在论及公众对英雄伟人感兴趣的心理根源时，列举了三个主要原因。一是「心理安全的需要」。「时代不太混乱，特别是教育又有利于启发成熟的批判能力，而不把人们的注意力固定在

无条件服从的幼稚反应上，在这种情况下，寻找父亲替身的需要就相应地减弱了。」反之，公众将努力寻找、祈求精神上的「父母」，以获得安全感和情绪上的稳定。二是「要求弥补个人和物质局限的

倾向」，也就是「把个人的缺陷投进比较幸运的人们的光荣成就里，借以取得补偿」。三是「逃避责任」。胡克的意思是公众意识到政治「永远是一种危险的把戏」，而把政治斗争交给职业政客；我却

理解为公众借建立英雄（侠客）形象来推卸每一个个体为命运抗争的责任，自觉将自己置于弱者、被奴役者与被拯救者的地位，这才是真正意义上的「逃避责任」。如此说来，一个民族过于沉溺于「侠

客梦」，不是什么好兆头。要不就是时代过于混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能靠心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。

　　柳亚子诗云：「乱世天教重侠游，忍甘枯槁老荒邱。」（〈题钱剑秋？秋灯剑影图〉）并非太平世界游侠没有存在价值，而是乱世中公众祈求侠客主持公道的愿望更为强烈，而且越是纲常废弛秩序

混乱，侠客的活动余地便越大。这也是处于乱世的诗人喜欢歌咏侠客，而武侠小说也喜欢以乱世为背景的原因。乱世之中，山河破碎，满目疮痍，人们对侠客的「以武犯禁」与「不轨于正义」也会有新

的理解。清末仁人志士愤感时势，提倡复仇，并以侠士精神相号召，如谭嗣同着《仁学》，便以西汉的「内和外威」为「游侠之力」，以日本的变法自强为「由其俗好带剑行游」，因而提倡：「莫若为

作者: 扛抬笕 时间: 2019-5-3 15:30

任侠，亦足以伸民气，倡勇敢之风。是亦拨乱之具也。」梁启超虽则以游侠纵横天下非好事，但很能理解「束身为鱼肉，以待命于刀俎」的小民为什么仰慕游侠，以及为什么游侠「与现政府常处于对立

之地位」而居然「天下之归之如流水」。这就是《中国之武士道》中所说的：

　　侠之犯禁，势所必然也。顾犯之而天下归之者何也？其必所禁者，有不谦于天下之人心；而犯之者，乃大谦于天下之人心也。

　　这就难怪太平盛世，统治者不会允许游侠横行天下，甚至连文人的「侠客梦」也会受到诸多限制，起码不会鼓励其提倡游侠精神。抗日战争期间，你可以主张「然则游侠之风，为今世对症之药，有

益于时用明矣」；倘若你今天还坚持这种观点，则必不会为当权者所赏识。游侠精神本质上与法律、秩序相牴牾，故其最佳活动时空为「乱世」。

　　只是到底何为「乱世」，各家见解并不一致。谭嗣同称西汉「内和外威，号称一治」；而生活在这时代的司马迁则称其为「乱世之末流」。清人郭嵩焘在为《史记》作注时专门指出：「史公值汉盛

时而言此，诚亦有伤心者哉。」可见除了历史学家所公认的「盛世」与「乱世」，每个个体因其具体的生活环境及遭际，还有自己独特的带强烈主观色彩的「盛世」、「乱世」。正因为如此，写作或欣

赏游侠诗文、小说的，未必就一定生活于真正的「乱世」。学术界喜欢把唐代豪侠小说的出现与中晚唐的藩镇割据直接对应起来，又把本世纪二、三十年代武侠小说的兴盛归咎于当时军阀的跋扈。可这

种思路无法解释武侠小说五、六十年代在台港，七、八十年代在大陆何以能赢得大批读者，起码这几十年并非兵荒马乱。

　　何况乱世并非促成游侠诗文、小说繁荣的唯一原因。身居太平盛世，诗人可能照样思念侠客。「重义轻生一剑知，白虹贯日报仇归。片心惆怅清平世，酒市无人问布衣」（沈彬〈结客少年场行〉）

；「当今四海无烟尘，胸襟被压不能伸。冰枭残虿我不取，污我匣里青蛇鳞」（施肩吾〈壮士行〉）。居然由侠士之无法大显身手扬名四海而抱怨起「无烟尘」的「清平世」来，诗人确实是别有怀抱。

文人之写侠客，可能感于时世艰难，也可能只是寄托情怀。也就是说，千古文人的侠客梦，实际上可分为两大类：一以侠客许人，一以侠客自许。前者多出现在注重叙事的小说，而后者多出现在着重抒

情的诗歌中。唐代诗人喜欢歌咏游侠，如卢照邻的〈刘生〉、杨炯的〈紫骝马〉、王昌龄、王维、张籍的〈少年行〉、崔颢的〈游侠篇〉、高适的〈邯郸少年行〉、钱起的〈逢侠者〉、孟郊的〈游侠行

〉，元稹、温庭筠的〈侠客行〉、贯休的〈侠客〉等等。当然，最突出的是李白，诗中有剑、诗中有侠的，总数不下百首。不同朝代文人对侠客的期待有高有低，比如宋代重文轻武，诗中很少侠客形象

，「君不见夷门客有侯嬴风，杀人白昼红尘中。京兆知名不敢捕，倚天长剑着崆峒」（晁冲之〈夷门行？赠秦夷仲〉），这样的诗句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋诗中却是特例。苏轼作〈方山子传〉

，述主人「少时慕朱家、郭解为人，闾里之侠皆宗之」；「使酒好剑，用财如粪土」，可终其篇宝剑并未出鞘，只有一个飞马射鹊的动作。这在唐人看来实在是太不够意思了，或许根本不承认其侠客资

格。请看唐人是如何描写侠客的：「笑尽一杯酒，杀人都市中」（李白〈结客少年场行〉）；「杀人不回头，轻生如暂别」（孟郊〈游侠行〉）；「仗剑出门去……杀人辽水上」（崔颢〈游侠篇〉）；

「宝剑黯如水，微红湿余血」（温庭筠〈侠客行〉）……这些动不动挥剑杀人的侠客形象，宋代以后很少成为诗人歌咏的对象，这或许是社会文明进化的结果；而不杀人的「侠客」——有时抽象为「侠

骨」、「侠气」，有时则凝集为「剑」的意象——则依然得到历代文人的青睐。

作者: 袁品韵 时间: 2019-5-3 15:30

　　龚自珍的诗句「一箫一剑平生意，负尽狂名十五年」（〈漫感〉），可以说相当准确地表达了中国古代文人理想的人生境界。对于文人来说，「箫」易得而「剑」难求，于是诗文中充斥着「剑」的

意象。「仗剑」与「行侠」并不完全一致，可诗文中这两者往往相通，故可互相参照。同样一个「抚剑独行游」（陶渊明〈拟古〉），可能是表达其建功立业的愿望，也可能是发泄其豪壮狂荡之气，还

可能是欣赏其阔大雄奇的美感效果——有时甚至是三者的混合。

　　借「侠」或「剑」表达建功立业愿望者，因其着眼点不同而分化成歌颂功德与发泄悲愤两类。宋人郭茂倩编《乐府诗集》，收〈白马篇〉九首、〈少年行〉三十首，多与边关战事系在一起，「言人

当立功立事」（《乐府解题》），于是充满「不许跨天山，何由报皇恩」（王僧孺）、「归报明天子，燕然石复刊」（徐悱）之类志得意满的诗句。可借「剑」与「侠」感叹怀才不遇的诗篇，显然更为

源远流长：阮籍之感叹无法「挥剑临沙漠，饮马九野垧」（〈咏怀〉）；李白之吟咏「抚剑夜长啸，雄心日千里，誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水」（〈赠张相镐之二〉）；以至于明人徐渭的「客散平原夜，

波寒易水风。秦仇不能报，泪落酒杯红」（〈赋得看剑引杯长〉）；清人黄仲则的「匣中鱼鳞淬秋水，十年仗之走江海。尘封绣涩未摩挲，一道练光飞不起」（〈以所携剑赠容甫〉）；还有龚自珍的「

少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁分苍凉归棹后，万千哀乐集今朝」（〈己亥杂诗〉）。不管得意还是失意，「仗剑」与「行侠」都是凭藉自身能力去夺取功名，而不是攀附权贵或者依赖祖宗福荫

。因此，诗人于古代侠客中多取「闾巷之侠」，而很少取「卿相之侠」。张华的〈游侠篇〉甚至对谈侠士者推崇「翩翩四公子」表示不以为然。这就很好理解为什么「仗剑」与「行侠」这一意象会千百

年来激动着千百万出身寒门并与功名富贵无缘的文士学子之心。

　　侠客不一定犯法，仗剑不一定杀人，这一倾向越到后来越明显。李白学剑，据说还真杀过人；陆游虽「学剑四十年，虏血未染锷」（〈醉歌〉），毕竟是有备无患；而到林纾学剑，则纯粹是表达一

种豪气，毫无实用价值。历代文人之学剑与任侠，大都并非真的想成为真正的侠客，而是借此「豪气一洗儒生酸」（苏轼〈约公择饮是日大风〉）。侠客独立不羁的个性，豪迈跌宕的激情，以及如火如

荼飞扬燃烧的生命情调，确实令文弱书生心驰神往。李白慨叹「儒生不及游侠人，白首下帷复何益」（〈行行且游猎篇〉），远不只是出于对功名利禄的考虑，更重要的是对另一种生活方式的向往。文

学史上脾气奇倔诗风浪漫的文人，一般都会对「游侠人」的生活方式表示某种赞赏乃至羡慕。这也是上文之所以强调「侠」主要是一种个性、气质以及行为方式，而不是固定的社会阶层的原因。

　　至于说诗人之歌颂侠客，有时只是出于审美的需要，这一点可说是「查无实据」但「事出有因」。说李白喜欢侠客大概谁也不觉得奇怪，说温庭筠喜欢侠客可就有点令人怀疑了。并非认定诗人矫情

，而是文学史上写作游侠诗文者并非都真的赞赏任侠使气。文学传统能驱使一个人写出自己并不擅长也不喜欢的诗篇，这一点也不奇怪。更何况「长剑」、「高冠」、「大漠」、「八荒」、「啸咤」、

「驰骋」（张华〈壮士篇〉）这样的意象，确实有一种小桥流水、高楼深巷所不能产生的美感。

　　历代文人吟咏侠客的无数诗篇，大都袭用一些基本词汇，正是看中其强烈的视觉效果。只要巧妙地嵌上几个这种词汇，诗篇马上就有一种慷慨悲凉的气氛。

　　武侠小说与游侠诗文的发展不完全一致，但在借侠客形象来满足作家与读者潜在的「英雄梦」这一点上却无多大差别。诗人直接抒情，以侠客自许的大有人在；小说家表面上只是客观地讲述故事，

但实际上也有「圆梦」的成分。张恨水在〈《剑胆琴心》序〉中有一段自我剖白，自称「困顿故纸堆中，大感有负先人激昂慷慨之风」，于是写作武侠小说：

　　予不能掉刀，改而托之于笔，岂不能追风于屠门大嚼乎？

　　「过屠门而大嚼」，这话虽然不雅，却相当形象地勾勒出千古文人侠客梦的另一侧面。

作者: 皮娅天 时间: 2019-5-3 15:31
　　三

　　问竹主人为《三侠五义》（《忠烈侠义传》）作序，盛赞其「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」；之所以能做到这一点，一是「极赞忠烈之臣，侠义之事」，二是「叙事叙人，皆能刻画尽

致」。这实际上概括的是千古文人侠客梦转化为武侠小说创作的主要途径。前者强调侠客形象的当代诠释，必须与大多数人的欣赏口味相吻合；也就是说，侠客的行为举止，必须符合公众所认可的道德

准则。后者强调每代作家在重新诠释侠客形象时，必须考虑由读者对象及表现手段决定的文类特徵；也就是说，小说家笔下的侠客应有不同于诗人或戏剧家笔下侠客的地方，这样才能真正吸引读者。

　　按照曾国藩的说法，司马迁在〈游侠列传〉中实际上将游侠作了如下区分：「布衣闾巷」之侠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也。」（《求阙斋读书录》卷三）三种侠中，司马迁

最欣赏的无疑是布衣闾巷之侠，因而对世人误将布衣之侠与「侵凌孤弱，恣欲自快」的「豪暴」混为一谈表示极大悲愤。尽管如此，朱家、郭解辈之「时扞当世之文罔」，仍然没有得到班固、荀悦等史

家的谅解。班固还算客气些，在指斥其「以匹夫之细，窃生杀之权，其罪已不容于诛矣」后，还肯定其「温良泛爱，振穷周急，谦退不伐，亦皆有绝异之姿。」（《汉书？游侠传》）这种对待游侠的态

度，正是《韩非子》早就批评过的「以其犯禁也，罪之，而多有其勇也」（〈五蠹〉），根本无法使境内之民言谈举止「必轨于法」。于是荀悦乾脆称游侠为「德之贼」，全盘否定游侠的行为准则：「

以毁誉为荣辱，不核其真；以爱憎为利害，不论其实；以喜怒为赏罚，不察其理」。（《汉纪》卷十）此后，历代文人倘想倡导侠士精神，就必须重新诠释「侠」的观念，为其「正名」。

　　唐人李德裕作〈豪侠论〉云：

　　夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。

　　「侠义」并提，而且强调两者的互相依存关系，突出「侠」的伦理内涵，这一点对后世的武侠小说影响甚大。当然，「天下之人异义」，百人百义，百世更是何止千万义，每代文人学者在诠释「侠

」的观念时，很大成分是在重建这「侠」中的「义」。近代章太炎之格外阐扬「以儒兼侠」，梁启超的述中国之武士道而由孔子开篇，以及蒋智由的区分「报私恩」的小侠与「赴公义」的大侠，都是在

用当代视界重新诠释「侠」中的「义」。

　　学者如此，诗人也不例外。当曹植歌咏「幽并游侠儿」之「捐躯赴国难，视死忽如归」（〈白马篇〉），或当王维吟唱「孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香」（〈少年行〉）时，游侠形象几乎十全

十美无可指摘。可这距离历史上真正的游侠未免太远了，完全变成了保家卫国的壮士——诗人似乎有意回避游侠身上可能存在的评价的矛盾。「失意杯酒间，白刃起相仇。追兵一日至，负剑远行游」（

鲍照〈代结客少年场行〉）——游侠「不轨于正义」、「时扞当世之文罔」的这一侧面，不管是布衣之侠还是卿相之侠，抑或是司马迁所称的「豪暴」，都无一例外。单是舞剑飞马，并非游侠行径。既

有「百里报仇夜出城，平明还在倡楼醉」的狂荡，又有「斩得名王献桂宫，封侯起第一日中」的军功（张籍〈少年行〉），这才是唐人心目中真正的游侠儿。

　　唐人游侠诗，其叙事有两种基本模式：一以王维〈少年行〉为代表，一以李白〈白马篇〉为代表。前者「狂荡—征战—受赏」：先是「相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边」；后又「偏坐金鞍调白羽

，纷纷射杀五单于」；最后是「天子临轩赐侯印，将军佩出明光宫」。后者则「狂荡—征战—功成不受赏」：同样是「酒后竞风采，三杯弄宝刀」；而后又同样「咤叱经百战，匈奴尽奔逃」；妙的是结

作者: 绽肉汐 时间: 2019-5-3 15:32

句「羞入原宪室，荒径隐蓬蒿」——游侠依然还是游侠，照样「归来使酒气」，并不以功名富贵为意。唐代游侠诗中不乏赞颂功成不受赏的游侠精神者，如「事了拂衣去，深藏身与名」（李白〈侠客行

〉）；「气高轻赴难，谁顾燕山铭」（王昌龄〈少年行〉）；「济人然后拂衣去，肯作徒尔一男儿」（王维〈不遇咏〉）等。可大量诗作还是希望游侠儿立功受赏，狂傲不羁的李白也有「丈夫赌命报天

子，当斩胡头衣锦归」（〈送外甥郑灌从军〉）这样颇为世俗的诗句，余者可想而知。固然可从时代风尚找到游侠儿从军且立功受赏的「客观依据」（这已为无数学者所论及），但文学形象的转换其实

是一个同样重要的因素。「衣锦回」也罢，「赐侯印」也罢，都是为了让文明社会重新接纳「不轨于法」的游侠儿。游侠的「意气」固然使人称羡，但醉倡楼弄宝刀毕竟不值得效法。幸得有边关战事，

「发奋去函谷，从军向临洮」（李白〈白马篇〉）成了游侠儿重归文明社会的最佳途径。征战归来的游侠儿，俨然成了民族英雄，完全值得诗人称颂。至于结局是「隐蓬蒿」还是「赐侯印」，其实无关

紧要；诗人已经借边关战火为游侠儿洗礼，不再存在《韩非子》所说的世人对游侠评价的矛盾（〈五蠹〉）。

　　小说家当然也必须努力使侠客之举止符合当代人的伦理道德标准，如唐传奇〈红线传〉中红线行侠而「无伤杀」，以及《三侠五义》中展昭拜谢皇上赐御猫称号，当代人觉得顺理成章，非如此不足

以快人心。至于后世读者是否欣赏，那可就管不了那么多了。一般而言，诗文中侠客越来越文明，小说中侠客则未必，甚至有故意野蛮化的倾向——这里涉及到不同文类的不同表现特徵。不过有一点必

须指出，即使当代武侠小说中的侠客日益野蛮化，也是当代文化思潮的产物，并不违背当代人根本的伦理准则。正如侯健指出的，这种标榜彻底摆脱文明社会道德规范束缚，「以行动直接表现喜怒哀乐

」的侠客，不过是「浪漫主义皈依自然与高贵的野蛮人的说法」，仍是公众的「白日梦」。强调侠客形象诠释中当代视界与历史意识的融合，实际上也是指明这种诠释的「历史性」——它是受其自身的

历史情境和某种利害关系所制约的，因而也将随历史情境的变迁而变得不合时宜。与其热讽冷嘲「三侠五义」之「为王前驱」，不如把精力放在思考这「诠释」的由来。因为，谁也不能保证今天备受推

崇的侠客杨过或者乔峰，若干年后一定不会变成备受嘲讽的「怪物」。

　　至于侠客形象的诠释受文体特徵的影响，这一点更是十分明显。史书中侠客形象虽也体现了史家的主观视野，但毕竟讲求实录，没有武侠小说家天马行空的权利；诗歌中侠客形象主要是一种精神寄

托，而不追求精细刻画，故其仗剑行侠的举止未免大同小异；戏曲可以叙事写人，但因其表演的虚拟性与程式化倾向，不适于讲述曲折的故事情节，也不适于塑造性格复杂的侠客形象（况且戏曲中的侠

客形象好多是从小说中移植来的）。

　　即便如此，「戏曲里的侠」仍然是个十分有趣的研究课题。刘若愚着意介绍侠在中国文学上的种种表现，当然不能漏了《李逵负荆》、《黄花峪》等元杂剧和《义侠记》、《双红记》等明清传奇。

这里不准备像刘着那样详细介绍二十几种出现侠客形象的戏曲，也不准备辨析同一故事在不同文学体裁中的变形，而只是略为指出戏曲讲述侠客故事的某些基本特徵。

　　中国戏曲（杂剧、传奇）作为一种叙事文学，带有很浓厚的抒情色彩，这早已为学界所公认。戏曲家关注的是侠客表面的神态和内在的思绪，至于行侠乃至打斗的过程大都一笔带过，留给演员根据

表演程式临场发挥。也就是说，武侠小说家冥思苦想的打斗场面设计，在戏曲家很可能根本不考虑。而插置在武侠小说中则显得虚假造作的侠客大段大段抒情独白，却是戏曲表现侠客风貌的主要手段

作者: 璞辏 时间: 2019-5-3 15:33

，故称中国戏曲本质上是诗也不无道理。「弹剑作歌，以泻心事」乃中国诗人的惯伎，不外表达「剑有用处，但不遇时」（李开先《宝剑记》）的悲愤。而在描写侠客的戏曲中，往往也弹剑或借剑抒情

明志。明人李开先撰《宝剑记》第四出中林冲歌曰：

　　丰狱尘埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲风吼。

　　午夜悬门兮魑魅走，为主提归兮豪侠手。

　　五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破穷寇。

　　倚天兮撑白昼，沉渊兮化龙斗。

　　剑兮剑兮等高价，人兮人兮奈时候！

　　明人沈璟《义侠记》第二出中武松的上场诗，也离不开「剑」的意象：

　　湖海元龙气未平，相逢剧孟意方倾，百年此日看交态，千古谁人不世情！

　　腰下剑，膝边横，男儿本自重横行，宁为紫塞百夫长，不作青矜一老生。

　　在武侠小说中，宝剑是打斗的手段；而在写游侠的戏曲中，宝剑则主要是抒情明志的道具或意象。至于剧中的宝剑出不出匣，最后是否真的「戳开地府，斩断天山」（《宝剑记》），那倒无关紧要

。故喜欢武侠小说者，往往不会连带喜欢游侠戏曲，因后者正好在前者最引人入迷处——「武戏文唱」的打斗场面描写——岔开去。

　　不应该褒贬两种不同艺术形式的价值高低，但就其对现代读者的吸引力而言，武侠小说无疑占有很大优势。其中关键的一点，是对于「剑」的使用，武侠小说家更别出心裁，更神幻莫测——当然，

这与不同艺术形式各自驰骋的疆域和使用的工具有关，没有理由扬此抑彼。

　　游侠戏曲和游侠诗文，在表现行侠主题时也颇有差异。唐诗中驰骋边关立功受赏的游侠行径，在戏曲中只起转换人物身分（地位）的作用。淳于髡的「养江湖豪浪之徒，为吴楚游侠之士」（汤显祖

《南柯记》），或者卢生的「长剑倚天山」（汤显祖《邯郸记》），都不是作家和读者注目的中心。戏曲中真能算游侠主题的，一是报恩仇，二是除奸邪。根据唐人豪侠小说改编的《黑白卫》（尤侗）

、《双红记》（梁辰鱼），基本保留原作的行侠主题；叶宪祖的《易水寒》则让荆轲吟唱：俺闻万金酬士死，一剑报君恩。

　　又道是人生留得丹青在，纵死犹闻侠骨香（第三折）

　　「水浒」戏曲也有渲染报个人恩仇的，但更多的是强调除奸斩恶济困扶危。康进之的《李逵负荆》和元代无名氏的《黄花峪》，都是称颂梁山泊莽汉李逵为小民百姓打抱不平。前者是「李山儿拔刀

相助，老王林父子团圆」；后者则「黑旋风拔刀相助，刘庆甫夫妇团圆」，两者都挂上梁山泊宗旨「替天行道」，也都符合古游侠精神。梁山泊英雄中「手提三尺龙泉剑，不斩奸邪誓不休」（凌濛初《

宋公明闹元宵》第九折）者，远非只莽李逵一人；可作为游侠形象要求，水浒戏曲中的李逵无疑最有出息。有趣的是，水浒戏曲中主要的侠客形象如李逵、鲁智深、林冲、武松等，在小说《水浒传》中

也照样以侠义心肠和游侠行径见长。一部《水浒传》，起码一半可作武侠小说读。而其中若干颇具古侠风貌的英雄形象，显然得益于元代戏曲家的创造。

　　「天下多有不平事，世上难遇有心人」（汤显祖《紫钗记》五十三出）——对拯世济难的侠客的期待与崇拜，使得诗人、戏曲家和小说家共同选择了「游侠」作为表现对象，而且确实也曾「各领风

骚数百年」。或许，由于武侠小说比游侠诗文、戏曲更容易做到「事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入毫芒，点染又曲中筋节」（俞樾〈重编《七侠五义》序〉），其千变万化的侠客形象也更符合现代读

者的欣赏趣味，故武侠小说能在记载或歌咏游侠的史书、诗文、戏曲衰退以后仍大放异采。

　　唯一对武侠小说构成威胁的是武打电影。但武打电影容易陷于「打斗」而不能自拔，无法表现好的武侠小说（如《天龙八部》）那种丰富的思想内涵及文化氛围，而侠客形象的神秘性与多面性，留

给读者思考似乎也比直接呈现在银幕上更有魅力。

　　因此，没必要担心武打电影的崛起促成武侠小说的消亡——起码在近期内武侠小说仍会有大量读者。姑且不论其文学价值高低，单凭其对当代文化的深刻影响（正面的、负面的），对大众阅读口味

的引导与改造，武侠小说无论如何值得认真探究。

　　武侠小说作为一种独立的小说类型，有其形成与发展的过程，既不能用《天龙八部》来衡量唐人武侠小说，也不能据〈虬髯客传〉来界定武侠小说范围。注重历史性类型（historicalgenres）者往

往强调其「源远流长」，过分突出类型发展的连续性，不免有琐碎和「生拉硬扯」之讥；而注重理论性类型（theoreticalgenres）者则可能主张「古今平等」，过分渲染类型的定型与完善，又颇有「数

典忘宗」之嫌。本书倾向于「史论」，意在兼顾历史性描述与理论性分析。这不只体现在全书结构上——第二至第四章是发展过程描述，第五至第八章为形态特徵分析，而且作为一种理论眼光渗透到每

一章节的具体论述中。尤其注意在共时性的形态分析中引入历史因素，在历时性的发展脉络中扣紧类型特徵。

　　研究作为一种小说类型的武侠小说，形态分析与过程描述两者难以截然分开，而是互为因果。可一张嘴毕竟无法同时说两句话，只好学说书艺人：「花开两朵，先表一枝」。在尚未充分论证武侠小

说基本类型特徵的情况下，为便于论述，先按我的研究框架，将中国武侠小说的发展分为如下三个阶段：唐宋的「豪侠小说」、清代的「侠义小说」和二十世纪的「武侠小说」。至于分期依据及目的，

留待各有关章节具体论述。

作者: 肴苒色 时间: 2019-5-3 15:33
　　一

　　侠客行侠，并无一定之规。同是史家，司马迁笔下的侠客与班固笔下的侠客尚且不同，更毋论后世文人千差万别的侠客形象。但何谓「行侠」，在汉人毕竟还有个大概的标准：除了讲信用，重然诺

，赴士之阨困这一正面形象外，还有睚眦必报，藏命作奸，自掌生杀大权这一负面形象。司马迁不讳言其「不轨于正义」，班固则称其「惜乎不入于道德」，后世反游侠者抓住其「不法」、「不道德」

不放，赞游侠者则力图使其行为合法化、道德化。曹植等人之所以非要「幽并游侠儿」「慷慨赴国难」不可，就因为若非如此，这些「不法之徒」不可能为社会所接受。于是游侠诗篇往往借助于「仗剑

行游—驰骋边关—立功受赏」这么一个三部曲，使得侠客「少年时代」的不法行为不但可以原谅，彷佛还是日后保家卫国的「前奏」，以便让这令人仰慕又令人害怕的轶出常轨的「流浪儿」重新回到文

明社会。

　　唐代小说家无疑也面临这同一课题，即如何借突出侠客「行侠」的伦理意义来消除读者的疑惑和不信任感。或则「仗义」，或则「报恩」，如此行侠自然是光明磊落；「比武」学艺虽谈不上崇高伟

大，可也无伤大雅——唐宋传奇中侠客行侠的三大主题，可以说都无懈可击，后世的武侠小说也大都依此为本。可过于纯洁的侠客形象，有时并不十分可爱。反而是那些尚未完全定型的带有更多原始游

侠味道的侠客，更值得品味。侠客周皓「常结客为花柳之游」，为保护宠爱的歌妓而出手打伤将军高力士之子，然后亡命江湖；而另一个大侠周简老则出以援手，「令居一船中」，并妻以表妹，借此逃

避官府追捕（段成式〈周浩〉）。冯燕「少以意气任专，为击毬斗鸡戏」，杀人亡命后又奸人妻女，形象实在说不上高大；只不过后来的「杀不谊，白不辜」，还有点侠客的味道，难怪作者赞曰：「真

古豪矣！」（沈亚之〈冯燕传〉）只可惜此类既可爱又可恨、未经充分道德化的侠客形象，在此后的文言小说中很少出现。

　　侠客为「仗义」而行侠，可以是报自家冤仇，也可以是赴他人阨难。赴他人阨难与锄天下恶人，此类行侠执掌正义替天行道，自是大快人心。若〈无双传〉、皇甫氏〈义侠〉、吴淑〈洪州书生〉、

孙光宪〈荆十三娘〉中的侠客，都可作如是观。至于为报自家冤仇而杀人算不算正义的行为，这可就比较复杂了。《史记？游侠列传》中郭解不为其侄儿报仇，并非侠客不能报私仇，而是因「吾儿不直

」。《拍案惊奇》卷四中韦十一娘谈剑仙杀人报仇的依据：「就是报仇，也论曲直。若曲在我，也是不敢用术报得的。」可见关键在「曲直」，而不在「亲疏」。谢小娥父、夫均为盗贼所杀，于是忍辱

负重伺机报仇（李公佐〈谢小娥传〉），其正义性无可质疑；解洵之妾杀死忘恩负义的丈夫（洪迈〈解洵娶妇〉），虽说罚不当罪，可也事出有因。薛用弱〈贾人妻〉和皇甫氏〈崔慎思〉中的女侠为报

家仇而杀人，由于家仇的性质小说未及介绍，其复仇是否合理无法判断。「吾本无心，偶见不平事，义不容己」（洪迈〈郭伦观灯〉）——此类路见不平拔刀相助的侠客固然是后世武侠小说的主角；「

妾有冤仇，痛缠肌骨，为日深矣」（〈贾人妻〉）——这样没有原则的复仇愿望，也是后世武侠小说中冤冤相报永无了局的江湖厮杀的先声。

　　侠客为「报恩」而行侠，这基本上是唐代小说家的发明，与古侠的行为风貌大有距离。朱家、郭解辈专门施恩于人而不图报，甚至为主持正义不惜触犯法律，焉能有忠君敬主的观念？报知己之恩是

刺客荆轲、聂政辈的行径，与游侠无涉。只是后世文人往往把两者混同，没有体察司马迁区分刺客与游侠的良苦用心，即使陶潜歌咏「少时壮且厉，抚剑独行游」（〈拟古〉之八）和李白吟唱「笑尽一

杯酒，杀人都市中」（〈结客少年场行〉）这样的游侠诗篇中，也都穿插荆轲的「易水寒」意象。这就难怪唐诗中的行侠往往不是「仗义」而是「报恩」——「报恩为豪侠，死难在横行」（卢照邻〈刘

生〉）；「轻生殉知己，非是为身谋」（虞世南〈结客少年场行〉）；「感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛」（李白〈结袜子〉）。唐传奇中的侠客，也颇有为报恩而行侠的：红线、昆仑奴是报主人之

恩，聂隐娘、古押衙是报知己之恩。所报对象虽然不同，但因行侠不再出于公心，不再分辨是非，从替天行道降为为人谋事，即使所谋得当，其境界也大不如前。至于「报主恩」中明显的依附关系，使

得侠客丧失独立人格，不再是顶天立地无所畏惧的英雄汉。而「为主行侠」与「为王前驱」，这两者之间并没有不可逾越的鸿沟，晚清侠义小说中追随清官东征西讨的侠客，在唐代这一行侠主题的分化

中不就已露端倪了吗？

　　有趣的是，与侠客的讲究报恩形成对比，唐宋传奇中的刺客反而深明大义，不论个人恩怨。皇甫枚〈李龟寿〉与罗大经〈秀州刺客〉均写受人之托前来行刺者，「感公忠义不忍加害」，此等「奇男

子」，「殆是唐剑客之流也」——这与古刺客之不讲是非但问恩仇又自不同。也就是说，在唐宋传奇中，「游侠」与「刺客」形象互相影响互相转化。这一转化的原动力是如何使「侠客」（包括古游侠

与古刺客）的行为更具合理性，更富有崇高色彩。至于强调报恩的观念而使后世的侠客丧失个人意志，甚至堕落为当权者的奴才或鹰犭，这可是唐代小说家所始料未及的。

　　唐宋传奇中还有一些侠客，既未仗义，也未报恩，只是在某一特殊场合中表现其神奇的技击本领。袁郊的〈嬾残〉、皇甫枚的〈嘉兴绳技〉、段成式的〈僧侠〉、〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉以

及孙光宪的〈许寂〉等，虽也含有一点人生教训，可在作者在读者，关注点都集中在关于技击而不是人物关系的描写上。此类侠客虽任侠而不违法，虽打斗而不流血，带有表演和游戏的性质，显得轻松

活泼，别有一番情趣。在唐宋两代，此类作品似乎不大起眼；可演变为后世武侠小说中既紧张又风趣的比武或者学艺场面的描写，却颇有审美价值。

作者: 井梓蓓 时间: 2019-5-3 15:34
先顶后读，太长

作者: 哗洞伦 时间: 2019-5-3 15:35
　　二

　　古侠并不一定会技击，「凡侠客必定武功高超」，那是小说家制造的「神话」。游侠结私交，立声名，解缓急，赴阨难，重要的是「古道热肠」，而不是「匹夫之勇」。「卿相之侠」如孟尝君、春

申君、平原君、信陵君者，「招天下贤士、显名诸侯」（《史记》），「藉王公之势，竞为游侠」（《汉书》），但未见有任何勇武的表现。「布衣之侠」如朱家、郭解辈，「时扞当世之文罔」（《史

记？游侠列传》），「窃杀生之权」（《汉书？游侠传》），可也不见得有什么武功。「以任侠显诸侯」，靠的是气节而不是勇力。朱家、剧孟、楼护、陈遵虽显侠名未见杀伤；郭解、原涉「外温仁谦

逊，而内隐好杀」，可都是他人代劳，未知本人武艺高低。

　　《史记》、《汉书》传游侠，强调其「喜剑」的只有一个田仲，可他「父事朱家，自以为行弗及」。可见在司马迁、班固看来，任侠并不一定需要「武功高超」。不以成败论英雄，而以「精神」、

「气节」相推许，这与后世武侠小说中常见的不晓是非黑白的「武林高手」，简直不可同日而语。

　　可是，「侠客不怕死，只怕事不成」（元稹〈侠客行〉），以一己之力去对付社丄会黑暗、拯世济民，没有高超的本领实在恐怕事难成。读者在侠客身上寄予的希望越大，社会越是需要侠客来主持正

义，文学中侠客的武功就必须越高超。因为不满足于「死闻侠骨香」（张华〈博陵王宫侠曲〉）、「纵死侠骨香」（李白〈侠客行〉）之类的豪言壮语，读者毕竟希望侠客真能平天下之不平，倘若老「

出师未捷身先死」，岂不太令人失望？于是诗人们开始强调侠客的武功：「少年学击刺，妙伎过曲城」（阮籍〈咏怀〉）；「少年学剑术，凌轹白猿公」（李白〈结客少年场行〉）。行侠不再只靠意气

，还得有本事，要不如荆轲那样心有余而力不足，只徒令后人感慨唏嘘：「惜哉剑术疏，奇功遂不成」（陶潜〈咏荆轲〉）。

　　到唐代作家创作「豪侠小说」时，行侠必须有武功辅助的观念大致已经定型，是侠客总多少有点武功。现代学者作为「豪侠小说」研究的牛肃〈吴保安〉和〈谢小娥传〉，《太平广记》分别入「义

气」类和「杂传记」类，而不入「豪侠」类，原因大概是这两篇小说的主人公都没有一点武功。没有武功就不可能成为真正的侠客，这跟司马迁的观点相去甚远，可被后世的武侠小说奉为圭臬。而且，

随着「以武行侠」观念的形成，「豪侠小说」中打斗场面的描写日益纷呈异采。作家不再局限于渲染行侠的效果，而是转而突出行侠的过程，各种技击、道术与药物在实战中的运用，开始引起唐代小说

家的浓厚兴趣。而这，将对武侠小说的进一步发展起很大作用。

　　唐宋传奇中侠客的武功，一为技击，一为道术。两者的区别在于前者是现实生活中实际存在的打斗技巧，而后者则带有更多想像和神化的成分——如剑术娴熟是「技击」，飞剑千里取人头则应归入

「道术」。技击可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼。总的来说，唐宋小说家笔下的打斗场面描写「器械相拼」胜于「徒手搏斗」；「器械相拼」中又以舞剑较为精采。周浩「攘臂格之，紫衣者踣于拳

下，且绝其颔骨，大伤流血」（〈周浩〉）；道人「挥臂纵击，如搏婴儿，顷之皆颠扑哀叫，相率而遁」（〈郭伦观灯〉）——此类打斗，不知是对手太弱，没必要施展神威，还是作家根本不懂拳法，

无从想像描写，总之乏善可陈。至于韦生使弹弓（〈僧侠〉）、敬弘之小仆使毯杖（〈田膨郎〉），都是乘人不备暗中出击，很难说是英雄本色，写起来也只能一笔带过。剑术则不然，一来源远流长，

可登大雅之堂；二来变化多端，文人笔墨大有用武之地。《管子》说剑之创始，《荀子》说古之良剑，《庄子》说剑客与剑术，不管评价高低，剑作为一种「武」的象徵，很早就引起文人的高度重视。

作者: 襞际泌 时间: 2019-5-3 15:35

唐宋传奇中侠客多用剑，只是不一定正面描写仗剑行侠的场面。许虞侯虽抚剑壮行色，可实际上是计取而非强夺（〈柳氏传〉）；古押衙用剑杀人，可真正救无双的是药而非剑（〈无双传〉）。还有好

多小说如〈义侠〉、〈洪州书生〉等，提到侠客以剑杀人，只是不作正面描写。只有在〈兰陵老人〉、〈京西店老人〉、〈许寂〉等寥寥几篇比武性质的小说中，作家才正面描写剑术的施展：（兰陵老

人）因曰：「老夫有一伎，请为尹设。」遂入。良久，紫衣朱鬕，拥剑长短七口，舞于庭中，迭跃挥霍，批光电激，或横若裂盘，旋若规尺。有短剑二尺余，时时及黎之衽，黎叩头股栗。食顷，掷剑植

地，如北斗状，顾黎曰：「向试黎君胆气。」……黎归，气色如病，临镜方觉须刜落寸余。（〈兰陵老人〉）

　　或许中看不中用，中用不中看，实战中讲究一击而中，没那么多好看的花招。而令人眼花撩乱叹为观止的，很可能只是表演而非实战。

　　另外，还有个非常有趣的现象，诗歌中的「剑」往往是长剑，而唐宋豪侠小说中的「剑」则往往是短剑或匕丄首。「宝剑长三尺」（江晖〈刘生〉），「长剑横九野」（张华〈壮士篇〉），诗人即使

不作任何说明，读者也会把诗中的剑作长剑想像。

　　不管是陶潜的「抚剑独行游」（〈拟古〉），鲍照的「负剑远行游」（〈代结客少年场行〉），还是崔颢的「仗剑出门去」（〈游侠篇〉）、阮籍的「挥剑临沙漠」（〈咏怀〉），想当然都是「长

剑」而不是「匕丄首」——这当然是出于观赏而不是实战的考虑，因为腰悬长剑与怀揣匕丄首在视觉形象上差别太大了。人们有权怀疑后世武侠小说大侠多用长剑而不是其他兵器，也是出于审美方面的考虑

。而唐宋传奇中的侠客则不然，虬髯客、女侠（〈崔慎思〉）、床下士（〈义侠〉）、红线、聂隐娘、磨勒、李胜（吴淑〈李胜〉）等都使匕丄首，而且报仇杀敌得心应手，这跟上文提到的游侠的刺客文

化或许不无关系；而搞暗杀，匕丄首无疑比长剑更适宜。这也是近乎杂技表演的兰陵老人不妨兼用长短剑，而旨在杀人的床下士却只能持匕丄首的原因。

　　当聂隐娘持匕丄首刺杀某大僚时，那是技击；而当聂隐娘和精精儿变作二幡子相击时，那已经是道术了。唐宋传奇中侠客的道术，最重要的是「飞行术」：红线一夜之间往返七百里，空空儿更神速，

「才未逾一更，已千里矣」；磨勒「负生与姬而飞出峻垣十余重」，车中女子背举人「耸身腾上，飞出宫城，去门数十里乃下」……

　　此类描写在豪侠小说中比比皆是。剑能杀人，只要再配上来无踪去无影，就能出其不意克敌制胜。当然，若再添上隐身法、轻功、神力之类那就更好了。可这方面唐宋人似乎只是起了个头，没来得

及展开；到了明代章回小说家手中，此类剑仙斗法场面才被渲染得惊心动魄蔚为奇观。

　　作为技击与道术的补充，豪侠小说中开始出现了以药物行侠的描写。除了〈无双传〉中茅山道士那能令人死而复生之药在整个故事中起关键作用外，余者只是作为点缀，是辅助手段。聂隐娘杀精精

儿后，「拽出于堂之下，以药化为水，毛发不存矣」。这个细节为宋人吴淑的〈洪州书生〉、洪迈的〈花月新闻〉所模仿，更为后世无数武侠小说家所锺爱。不过，只有韦小宝之流才把这当作克敌制胜

的法宝（金庸《鹿鼎记》），真正的侠客最多以之为扫尾的工具，投毒杀人毕竟不是大侠的「英雄本色」。这种化尸药的由来，学者们有的引述葛洪《抱朴子？对俗篇》中的「三十六石，立化为水，消

玉为[ 米台] ，消金为浆」，有的引证段成式《酉阳杂俎》前集卷七中的「能消草木金铁，人手入则消烂」。这些到底是科学史的记载，还是文人的想像，一时恐怕很难说清。李约瑟着《中国科学技术

史》，以之为世界上最早的关于无机酸的记载，我则倾向于将化尸药的发明权还给豪侠小说家。除了还魂药和化尸药，后世武侠小说中必不可少的作为重要武器使用的各种毒药（包括《水浒传》里就已

出现的蒙丄汗药），在唐宋传奇中尚未派上用场。

　　至于侠客手段为何从史书、诗篇中的技击发展为传奇中的技击、道术和药物三结合，崔奉源强调佛、道两教的影响，龚鹏程又添上「在中唐的哲学突破活动中，谲怪灵异的风气又炽烈了起来」和「

若干西域胡人挟技东来，更添了若干神秘之感」这两个原因。这些说法都言之有理。不过，起码还得从小说体式的建立这个角度考虑唐传奇与六朝志怪的血肉联系，以及小说家「作意好奇」故多「幻设

」之语这一特徵对神秘感的天然要求。

作者: 纹韩 时间: 2019-5-3 15:36
　　三

　　为了强调侠客的高超武功，唐宋两代小说家开始将侠客神秘化。其中一个重要步骤是建立起一个「世人」与「剑侠」相对立的虚拟的世界。也就是说，世界上除了「好人—坏人」、「穷人—富人」

、「文人—武人」、「男人—女人」等各式各样的分类法外，还有依照是否有武功分类的「世人—剑侠」。〈郭伦观灯〉中打抱不平痛击恶少年的道人向郭伦解释道：「吾乃剑侠，非世人也。」把没有

武功到处遭人欺侮的「世人」，与凭藉武功行侠的「剑侠」（异人、侠客）明确区分开来，自然是为了便于在剑侠身上寄托在人世间很可能根本无法实现的公正与平等。茫茫人海，芸芸众生，「何处人

能报不平事？」（王銍〈崔素娥〉）大概只有非世间人的「剑侠」了。这一区分非常重要，对后世武侠小说影响甚大。在《史记》、《汉书》的游侠传中，「游侠」与「世人」没有分开，两者还在平等

交往，最多「世人」对「游侠」的行为方式表示一点仰慕而已。「讽诵经书，苦身自约」的太守张竦，与「放意自恣，浮湛俗间」的游侠陈遵各适其性，无所谓长短，「子欲为我亦不能，吾而效子亦败

矣」（《汉书？游侠传》）。游侠诗篇中的侠客也仍是世间人，文人只要「抚剑独行游」，也就成了游侠；而游侠只要「慷慨赴国难」，也就成了功臣。游侠并非终生职业，随时随地都可以转换身分，

回归文明社会。只有到了唐宋的豪侠小说中，剑侠才真正职业化，而且与「世人」拉开绝大距离，俨然成了「第二社会」。后世武侠小说中侠客驰骋其间的江湖世界，与现实生活中的秘密社会、黑社会

有关，也与唐宋小说家开始构建的神秘的「剑侠天地」这一文学传统有关。

　　侠客的神秘化，首先体现在不再结私交立声誉，而是退隐江湖。《史记》称闾巷之侠「修行砥名，声施于天下」；《汉书》中游侠的最大特点也是与官府争民心争誉望，甚至「列侯近臣贵戚皆贵重

之」。这就难怪荀悦下这样的断语：「立气势，作威福，结私交，以立强于世者，谓之游侠」（《汉纪》卷十）。而唐宋传奇中的侠客，恰恰在这一点上，与史书记载的游侠拉开了距离。故事常常是这

样的：一个貌不惊人而实际上并不平凡的「普通人」，在紧急关头突然挺身而出，凭藉其神奇本领匡扶正义惩治恶人，事成之后则飘然远逝。事先没有任何徵兆，事后也没有任何踪迹，侠客如流星划过

夜空，一刹那间又消失在黑暗中。刘开荣在《唐代小说研究》中称红线功成之后「遂亡所在」，是因为「看不出前面的出路」，这完全是一种误解。功成不受报，此乃古侠的基本行为准则，朱家「既阴

脱季布将军之阨，及布尊贵，终身不见也」（《史记？游侠列传》），就是明显的例证。红线、敬弘之小仆、床下士、荆十三娘等都在事成之后，受惠者感恩戴德之际，「不知所之」。倘非如此，不明

摆着等人酬谢奖赏吗？那还算什么替天行道的大侠！

　　当然，事情并非都是这样。昆仑奴和康骈〈潘将军〉中盗玉念珠的女子是因触犯权贵而亡命江湖，贾人妻和解洵之妾是因违法杀人而隐身人海，而兰陵老人和丁秀才则因显露了神奇武功，无法再隐

姓埋名，而不得不再度销声匿迹。历代统治者都不可能允许侠客与官府争权争名，只要有可能，必剿灭之而后快。因此，除非社会动荡秩序混乱，侠客只能隐身江湖，无法公开活动。另外，小说中剑侠

的神秘诡异，独往独来，还有作家艺术上的考虑；稍纵即逝的剑侠无疑比低头不见抬头见的游侠更富有传奇色彩，更吸引读者。强调其「不知所之」，是制造神秘感的必要条件，只要是可追踪可探究的

，就谈不上真正的「神秘」。并非只有「豪侠小说」喜欢主人公「不知所之」这一结局，《太平广记》收入「异人」类的〈李子牟〉、〈治针道士〉和收入「幻术」类的〈胡媚儿〉、〈板桥三娘子〉等

作者: 倪熙柔 时间: 2019-5-3 15:37

，都在主人公表演完绝技后，不忘补上一句「不知所之」。

　　制造神秘感，除了必不可少的「不知所之」的结局外，唐宋小说家还利用限制叙事的技巧。作家不是采用全知叙事的视角，全面介绍侠客的行为及心理，而是站在「世人」的角度来描述侠客的言谈

举止。〈聂隐娘〉从聂的角度叙述，读者当然对其武功及其来历了如指掌；而〈红线传〉、〈昆仑奴〉不从红线、磨勒角度，而从普通人薛嵩、崔生的角度来叙述，限制叙事逼得作家趋避逃闪，笔下的

侠客形象自然就是「神龙见首不见尾」的了。读者在陪伴薛嵩惊叹「不知汝是异人，我之暗也」的同时，不也可借助想像来补充、丰富侠客的形象吗？以侠客的眼光来看侠客，也许再大的本事也没啥了

不起，根本不值得如此渲染；而站在「世人」的角度，即使嬾残、丁秀才这样只是略显本事而未真正行侠，也都值得再三咀嚼。「豪侠小说」

　　所期待的那种惊叹，只能来自与广大读者处于同一水平线的没有武功的「世人」，因而作家往往选择「世人」作为视角人物。小说与史书在叙事技巧上的差别，很大程度在于前者更加注重场面的铺

叙与渲染。全知叙事不一定就成流水帐，可限制叙事更能省却许多介绍性的陈述，直接进入关键场面的描写。〈虬髯客传〉若不是选择李靖为视角人物，很难用那么少的篇幅写好「风尘三侠」——尤其

是虬髯客的形象；也很难让「红拂夜奔」、「旅舍遇侠」与「太原观棋」这三个场面千载之下仍令人拍案叫绝。

　　以平凡的「世人」为视角来叙述不平凡的「剑侠」故事，除了突出侠客的神秘色彩外，还可能隐含着作者的某种价值评判。在全知叙事的小说中，这种评判必须直接表达出来，而在限制叙事的小说

中则可以通过「世人」的态度曲折表现出来。同样是着重渲染侠客作为「异人」的神秘、奇异的本领与性格，唐宋小说家的态度颇有不同。唐代小说家对侠客是满腔热情地欢迎，宋代小说家则是敬而远

之。同样是认为侠客了不起，充满崇拜之情，唐代小说家恨不得投身门下，而宋代小说家则拒之门外。薛嵩留不住红线，只好「送别魂消百尺楼」，且高歌「碧天无际水自流」（〈红线传〉）。黎干贵

为京兆尹，遇剑侠兰陵老人，居然拜求「乞役左右」，还是剑侠嫌其骨相无道气而只好作罢（〈兰陵老人〉）。这些在宋人看来或许都不可思议。「世人」固然需要「剑侠」解救阨难，可仗剑行侠并非

士子的正途。成幼文目睹书生断恶人首，且以药化之为水，当然大为快意；可当书生提出愿传授化尸术时，成赶忙拒绝：「某非方外之士，不敢奉教。」（〈洪州书生〉）同样，孙光宪笔下的许寂拒绝

接受无名剑侠传授剑术（〈许寂〉），刘斧笔下的任愿拒绝接受青巾者传授点铁成金术（〈任愿〉），也都是不愿自居「方外之士」。后世武侠小说中武林高手为武学秘籍或某一神异的兵器药物打得天

翻地覆，而宋代小说家则拒绝送上门来的宝贝法术。这只能归之于其时的整个时代氛围，大概文人自信有可能走正轨入仕途，没必要仰慕江湖侠客或术士。另外还有一点，宋传奇中的道德教诲味道比唐

传奇浓多了。聂隐娘师傅教其刺杀大僚时连小儿也不放过，「先断其所爱，然后决之」；贾人妻和崔慎思之妇复仇后出走，杀自己婴儿以免日后挂念。所有这些，在唐人只是作为异人异事来表现，或许

还因其与佛道的关系而表示可以理解；若在宋人，则非批判其不仁不义不可。过分注重小说的伦理道德色彩，小说中的「世人」也就不敢随便结交不轨于法的侠客，更不要说接受其方外之术。这么一来

，宋代的豪侠小说固然是纯洁多了，可也因此丧失了不少想像力和神秘感。

　　除了〈无双传〉中古押衙声名远播因而有人上门求助外，唐宋传奇中的侠客大多是隐身江湖，平日不露山水，危难时刻才偶尔露峥嵘，而且功成之后，必定悄然远逝；再加上作家故意从「世人」的

角度来观察、叙述侠客的行动——所有这些，都是为了使得侠客形象更加神奇怪异，高深莫测。侠客的魅力部分来自这种神秘感与距离感；可过分追求神秘感会割断侠客与现实人生的联系，这将使小说

趋于「蹈空」与「说梦」。可以这样说，在唐宋传奇中，侠客的武功大大加强，而独立自主性却受到了损害；神秘感以及与实际人生日益增大的距离感，使豪侠小说具有很大艺术魅力和进一步发展的可

能性，可也潜藏着趋于荒诞怪异的危机。

作者: 井妞妞 时间: 2019-5-3 15:37
　　四

　　唐宋豪侠小说对后世武侠小说的发展影响甚大。表面上武侠小说家大都推许司马迁的《史记？游侠列传》，可真正激发其灵感和想像力的是唐代豪侠小说。作为武侠小说根基上的行侠主题、行侠手

段以及侠客形象刻划，早在唐代小说家笔下就已初具规模。从讲求实录到作意好奇，豪侠小说叙事技巧因而得到迅速发展。后人对唐传奇的评述，如「莫不宛转有思致」（洪迈《容斋随笔》卷十五）、

「可见史才、诗笔、议论」（赵彦卫《云麓漫钞》）、「纪叙多虚，而藻绘可观」（胡应麟《少室山房笔丛？九流绪论》）等，都适应于豪侠小说。后世文人之赞叹并模仿〈聂隐娘〉、〈虬髯客传〉等

，不只是因其大快人心的行侠故事，更因其不可多得的「文采与意想」。

　　「文采与意想」无法复制，行侠故事则不难模仿。明人李昌祺《剪灯余话？青城舞剑录》一篇，颇有上追唐人之意，其中既不乏「平生智谋满胸中，剑拂秋霜气吐虹」、「芙蓉出匣照寒鋩，上带仇

家血影光」之类的诗句，也有「饮酣气豪，议论蜂起」之时，叙事也还曲折有趣。照理说「史家诗笔议论」三者兼备，可就是没有唐人小说的神韵，反而显得矫揉造作，还不如王士祯《池北偶谈》中的

〈女侠〉或袁枚《子不语》中的〈好冷风〉隽永生动。

　　明清文人传游侠，难得如宋懋澄《九龠别集？刘东山》、沈起凤《谐铎？恶钱》那样大肆渲染铺排，对打斗场面大都点到即止。既然场面描写让位于事件叙述，当然很少「宛转有思致」者；不过，

长处在于精练含蓄，用隐而不露的笔墨来表现隐而不露的游侠，有时也别有一番趣味。只是同时期用白话撰写的话本小说、章回小说，对侠客打斗场面的描写日益精细生动，而文言小说则满足于使用侧

笔。单是一句「客提僧头掷地」（乐钧《耳食录？葛衣人》），或者指髑髅百枚曰「此世间不义人也，余得而诛之」（〈青城舞剑录〉），固然也能显侠客神勇，可读者则意味索然。武侠小说的魅力主

要不在于侠客惩恶的「结果」，而在于惩恶的「过程」——正是这变幻莫测的打斗过程描写，最能发挥作家的艺术才华，也最能体现读者的鉴赏趣味。明清文言小说很少在这方面下功夫，大致袭用唐代

豪侠小说的技俩，其技击「殆唐剑客之支流乎」（纪昀《阅微草堂笔记？如是我闻》）。不能说明清两代没有好的用文言写作的豪侠小说，可因其忽略「武」的表现，在「侠」的观念上也没有大的突破

，故很难与《三侠五义》之类白话体侠义小说争雄。

　　不只传侠客的文言小说家无法摆脱唐代豪侠小说的束缚，在话本、戏曲中叙述游侠者，也都不难辨认出唐人的影子。不说那些经过替换变形因而需要仔细辨认者，单是直接袭用或改造加工原有情节

的作品，就明白无误地显示了唐宋豪侠小说的魅力。以「三言二拍」为例，《古今小说？吴保安弃家赎友》之于牛肃《纪闻？吴保安》，《古今小说？杨思温燕山逢故人》之于洪迈《夷坚丁志？太原意

娘》，《醒世恒言？李汧公穷邸遇侠客》之于皇甫氏《原化记？义侠》，《初刻拍案惊奇？李公佐巧解梦中言谢小娥智擒船上盗》之于李公佐〈谢小娥传〉等，都有明显的承传关系，前者基本上袭用后

者情节，只不过把文言演为白话，并略作铺叙加工。《初刻拍案惊奇？程元玉店肆代偿钱十一娘云岗纵谭侠》正话部分虽系凌濛初独创，入话部分却详细引述了〈红线传〉、〈聂隐娘〉、〈崔慎思〉、

〈贾人妻〉、〈车中女子〉、〈潘将军〉、〈解洵娶妇〉等诸多唐宋豪侠小说；且韦十一娘之行侠故事，仍令人怀疑是入话部分所述「从前剑侠女子的事」的遥远回声。「侠客从来久，韦娘独论奇。双

丸虽有术，一剑本无私」——此篇的魅力不在于「行侠」，而在于「论侠」。作者借韦十一娘畅论剑术源流、侠客责任以及行侠权宜，几乎可作一篇〈侠客论〉读。论者虽对唐人创造的侠客形象略有褒

贬，可议论中无论如何离不开聂隐娘、虬髯客们。而这正是话本小说家的共同命运，不是没有超越的愿望，可一举手一投足，仍然很难越出唐人设下的「规矩」。

　　唐人豪侠小说对明清戏曲也有明显的影响，不少戏曲家据之创作杂剧、传奇，如汤显祖《紫钗记》取自〈霍小玉传〉、尤侗《黑白卫》取自〈聂隐娘〉、梁辰鱼《红线女》取自《红线传》、《红绡

》取自〈昆仑奴传〉，张凤翼《红拂记》取自〈虬髯客传〉。只是小说与杂剧、传奇毕竟分属不同体裁，剧作家一般需要做较多的创造性改编。

　　可以这样说，明清文人心目中的「侠客」、「剑侠」、「剑仙」，主要源于唐代小说家的艺术创造，而不是《史记》、《汉书》的历史记载。从《后汉书》起，官修史书不再为游侠作传，但历代文

人对游侠的兴趣一直没有减弱。而唐代豪侠小说的出现，更为后人的艺术创作提供了楷模。明清两代的诗文、小说、戏曲，只要涉及游侠，就很难完全摆脱唐代豪侠小说的影响。

作者: 隗晓兰 时间: 2019-5-3 15:38
　　「第三章」清代侠义小说

　　清代侠义小说的形成及演变，既受制于文化背景、政治氛围、读者心理与传播媒介，也受制于文学传统。而作家对文学传统的借鉴，又大致可分为题材方面的继承以及体制方面的改造。影响侠的形

象以及行侠故事的，可从《史记？游侠列传》和历代游侠诗篇，一直拉到唐宋传奇、宋元话本、元明清戏曲，甚至还有那更为源远流长的「笔记小说」。而影响侠义小说的叙事方式和结构技巧的，则可

能是早出或平行发展的其他小说类型。相对于英雄传奇、历史演义、神魔小说、风月传奇、公案小说等小说类型，武侠小说是后起之秀。出现侠客或打斗场面的小说，不等于就是武侠小说；作为一种小

说类型，武侠小说起码应包括相对固定的行侠主题、行侠手段以及相应的文化意识、叙式方式与结构技巧。因此，我主张把清代侠义小说作为武侠小说类型真正成形的标志，而把唐宋豪侠小说以及明代

小说（话本、章回）中关于侠客的描写，作为武侠小说类型的「前驱」。

　　在小说类型发展史上，后辈不可能「平空出世」，在其「独立」的过程中，往往带有其他小说类型的痕迹。这些或明或暗的痕迹，记录了这一小说类型诞生前最近而且最具决定意义的努力。若考察

作为「小说类型」而不是「侠客故事」的武侠小说的演变与发展，其他小说类型的影响似乎比同样描写侠客的唐传奇和宋元话本还重要。况且，后者已有不少研究成果，前者则很少人涉及。

　　本章主要分析公案小说、英雄传奇、风月传奇对清代侠义小说的影响。至于神魔小说、历史演义，虽则对本世纪二十年代以后的旧派武侠小说、新派武侠小说颇有作用，但对清代侠义小说影响不大

，故不拟涉及。

作者: 隆产赚 时间: 2019-5-3 15:39
　　一

　　自从鲁迅在《中国小说史略》中设专章论述「清之侠义小说及公案」后，治小说史者多喜谈论清中叶后侠义与公案故事的合流，并命名为「侠义公案小说」（如北京大学中文系《中国小说史稿》）

或「公案侠义小说」（如胡士莹《话本小说概论》）。这种似是而非的说法，都引鲁迅着作为据，实则颇多误解之处。无论是在《中国小说史略》还是在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅都是取《忠

烈侠义传》这一代表作的「侠义」二字，为这一小说类型命名，并突出其「大旨在揄扬勇侠，赞美粗豪，然又必不背于忠义」。至于清官断案情节，鲁迅并不看重，这从他将道光十八年所刊《施公案》

初集只是作为「侠义小说先导」一笔带过也可看出。

　　后世研究者之所以非要在「侠义」前后加上「公案」二字不可，很大成分是被胡适的考证引入歧途。胡适从《宋史》记载「立朝刚毅」、「性峭直」的包拯，到民间传说中「日断阳事，夜断阴事」

的包青天，到《元曲选》中十种包公断狱故事，再到明代杂记体的《包公案》、清代章回体的《龙图公案》，最后才是他要着重论述的《三侠五义》——这条线这么一拉，《三侠五义》俨然成了公案小

说的集大成者。可同一篇文章中，胡适还有另一段话，却常被研究者忽略：

　　《三侠五义》本是一部新的《龙图公案》，后来才放手做去，撇开了包公，专讲各位侠义。 ……包公的部分是因袭的居多，侠义的部分是创作的居多。

　　也就是说，即使是有「历史考据癖」的胡适，也承认《三侠五义》主要是「侠义」

　　而不是「公案」；「公案」部分只是因袭创作以便引起话头，是新生前尚未完全蜕去的「旧壳」。大概由于胡适论述包龙图这一「箭垛式人物」的演变更见功力，再加上中国学者喜欢以考史的眼光

读小说，故胡适的下半句话常被遗忘。

　　实际上，总共一二○回的《三侠五义》，从第十三回「安平镇五鼠单行义苗家集双侠对分金」起，包公就基本退出前台——清官审案让位于侠客行侠与打斗。在《小五义》和《续小五义》中，这种

倾向更明显，清官颜查散全靠侠客保驾，断案之功微乎其微。《施公案》表面上以施仕纶贯串始终，可清官形象也远不及黄天霸等侠客有光彩；正集还勉强可以说平分秋色，「二续」后便一边倒了。难

怪作家这样赞叹：「哪得常能留侠义，斩他奸党佞臣头」（《小五义》第三十回）——锄奸除恶的不是忠臣清官，而是侠客义士。清官只不过是面旗帜，使得站在大旗下的侠客除起奸来「名正言顺」。

联系产生于此前此后、被研究者划归同一类型的《绿牡丹》、《儿女英雄传》、《永庆升平》、《七剑十三侠》等小说，更可见清官断案非清代侠义小说题中应有之义。还是鲁迅的说法切合实际：

　　这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。

　　关键在「除盗平叛」，而不是「平反冤狱」，主角当然非侠客莫属，名臣只是点缀而已。

　　当然，这里有个演变的过程。一般来说，创作时间越往后，侠客的戏越重，越接近今人眼中的「武侠小说」。也就是说，「公案」的痕迹越来越淡，以至于无法辨认。因此，与其说是侠义小说与公

案小说的「合流」，不如说是两者的「分化」。因为，在此以前，双方并未真正独立，未独立的双方焉能谈得上「合流」？宋人灌园耐得翁《都城纪胜》中「瓦舍众伎」条云：「说公案，皆是搏刀扞棒

及发迹变泰之事。」而罗烨《醉翁谈录？舌耕叙引》分「说话」为八类，其中「公案」类十六篇，据考证只有〈三现身〉、〈圣手二郎〉两篇符合今人公案小说标准；而〈石头孙立〉和〈戴嗣宗〉则可

能是「水浒故事」。宋元「说话」中肯定有侠客故事，只是并非独立的类别；今人考定为有「武侠小说」味道者，〈红线盗印〉属「妖术」类，〈红蜘蛛〉属「灵怪类」，〈花和尚〉属「扞棒」类，〈

作者: 兼丹 时间: 2019-5-3 15:40

十条龙〉属「朴刀」类。若相信《都城纪胜》的说法，把「朴刀」、「扞棒」列入「说公案」类中，则今人陈汝衡关于凡因动武成为官府勘察审问对象的，都是公案故事的说法便不无道理：

　　所谓「朴刀扞棒」，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以至惊官动府一类的故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官赃吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快

地伸冤雪恨，也是公案故事。

　　若如是，「公案」、「侠义」实不可分，两者往往纠合在一起。《三言》、《二拍》中，不乏「侠客」、「侠女」、「侠僧」、「侠盗」，可也并非纯粹的「侠义小说」，如〈错斩崔宁〉、〈宋四

公大闹禁魂张〉、〈神偷寄兴一枝梅侠盗惯行三昧戏〉等名篇，都是兼合「公案」与「侠义」。《水浒传》中固然颇多「当入太史公〈游侠列传〉」的人物，可鲁达、武松、宋江辈如此杀人复仇，不也

属「公案」

　　范围？宋元说话中的「公案」，为后世公案小说提供了故事和人物；至于公案小说的整体结构技巧，则另有渊源。从宋元时代分类记录诉讼判决书的《名公书判清明集》等，演变发展为明代按故事

性质分类、录状词和判词但扩大叙事成分的《廉明公案》等，再到减少判词而突出故事，并把判官集中设定为包公的《龙图公案》等，公案小说日渐成熟。明清两代，随着大批专门记载清官断狱故事的

小说专集出现，公案小说作为一种小说类型才真正成立。其后，侠客故事也不甘附庸，很快脱颍而出，到《三侠五义》已是「一山不容二虎」，非分道扬镳不可了。此前「公案」、「侠义」界限模煳，

此后则是泾渭分明，这不正好说明不是「合流」而是「分化」吗？

　　清代侠义小说，在其走出混沌状态的过程中，得益于其兄弟「公案小说」处不少，其中最突出的当推长篇小说结构技巧。唐宋传奇及宋元话本中述及侠客者，绝大部分集中描述一人一事，或者一主

一从，很少像凌濛初那样叙「穿窬小人中大侠」懒龙的一系列互不连贯的行侠故事（《二刻拍案惊奇》卷三九）。这种结构方式利于短篇小说而不利于长篇小说。像《水浒传》前半部那样由若干列传构

成当然也可以，不过未免松散了些。公案小说专集的大量印行，很可能启发了侠义小说家的结构意识：用同一位清官串起所有断狱故事以获得小说的整体感，与「以名臣大官，总领一切」，使得八方漫

游四处出击的侠客，不至于如一盘散沙，两者在结构意识上的确颇为相似。而这种「虽云长篇颇同短制」的「集锦式」结构技巧，既符合说书艺术的特点（《三侠五义》、《小五义》、《永庆升平》等

都是据说书艺人底本改编的），又很容易为文化水平不高的作家所掌握，难怪其风靡一时。

作者: 蝠仞翩 时间: 2019-5-3 15:40
　　二

　　表面上公案小说与清代侠义小说的渊源最深，可实际上破案只是侠义小说的框架和引子；真正影响侠义小说发展的，是《水浒传》为代表的英雄传奇。正如鲁迅在评述清代侠义小说时所说的：

　　其中所叙的侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事实虽然来自《龙图公案》，而源流则仍出于《水浒》。

　　只是侠义小说之受惠于《水浒传》，远不只是粗豪的侠客形象（如《三侠五义》中的徐庆、《小五义》中韩天锦等愣爷莽汉），更包括打斗场面的描写和行侠主题的设计。至于具体的细节和场面的

袭用，可就难以胜数了。此外，《续小五义》中施俊于庙中被害，因道出自家姓名而得救（第四九回），自是从宋公明清风山遇险一节脱胎而来；《儿女英雄传》中描写十三妹连杀十凶僧时，始终不忘

「那一轮冷森森的月儿」，此笔法也似曾相识，起码「张都蓝血溅鸳鸯楼」一回用过。

　　清代侠义小说从《水浒传》等英雄传奇借鉴取法之处实在太多，以致我们必须首先谈论两者之异。关于宋代说话四家的分类，学界历来众说纷纭，这里不作分辨。只是《都城纪胜》中「瓦舍众伎」

条称：「凡傀儡，敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类。」其中「烟粉灵怪」重文，「铁骑公案」近武。何以后出的《梦粱录》、《武林旧事》、《醉翁谈录》均唯独丢了「铁骑儿」？这谜不好解，今人

的研究也只是猜测而已。耐得翁的原话是这样的：

　　说公案，皆是搏刀扞棒及发迹变泰之事；说铁骑儿，谓士马金鼓之事。

　　也就是说，同是动武，有「朴刀扞棒」和「士马金鼓」之别。严敦易将「铁骑」解为「异民族侵入者的军队的象徵，因而：

　　「说铁骑儿」便用来代替了与金兵有关的传说故事的总名称，而叙说国内阶级矛盾冲突的农民起义传说故事，因为起义队伍的大多数参加了民族斗争，便又借着这个名称的掩蔽而传播着。

　　胡士莹赞赏这一说法，并强调其思想内容与统治者尖锐对立，因而很快「不复存在」。在我看来，问题很可能没那么复杂，政治斗争如何直接影响「说话」的分类，起码没有直接的佐证。反而是「

说铁骑儿」的具体内容，若狄青故事、岳飞故事、杨家将故事、水浒故事，不但没有消失，而且愈演愈烈，后竟发展成为长篇的「英雄传奇」。只不过在吴自牧和罗烨生活的时代，「说铁骑儿」的项目

可能已不时兴，这一类故事散入「朴刀」和「扞棒」——《醉翁谈录》中「朴刀」和「杆棒」类就收有〈杨令公〉、〈五郎为僧〉等杨家将故事和〈青面兽〉、〈花和尚〉、〈武行者〉、〈王温上边〉

等水浒故事。

　　不过，若从后世武侠小说和英雄传奇各自的发展路向看，「朴刀扞棒」和「士马金鼓」的区分还是颇为精采的。侠客锄强扶弱，是为平人间之不平；英雄夺关斩将，是为解国家之危难 ——两者动武

的目的不同。侠客「不轨于正义」，隐身江湖，至多作为「道统」的补充；英雄维护现存体制，出将入相，本身就代表「道统」—— 两者动武的效果不同。侠客仗剑行侠，浪迹天涯，擅长单打、步战、

使短兵器、打巧仗；英雄带兵打仗，运筹帷幄，注重阵战、马战、用长兵器、打大仗——两者动武的方式也不一样。后者或许就蕴含着「朴刀扞棒」与「士马金鼓」的主要区别。《三侠五义》第九八回

写北侠擒蓝骁，交手别致斗法新奇，后有一句话补充说明：

　　虽则是失了征战的规矩，却正是侠客的行藏。

　　侠客与英雄打斗方式的划分，没有「明文规定」，两者不无交叉之处；而「壮士」、「豪杰」、「好汉」、「英雄」、「侠客」之类的称呼，更可能为武侠小说与英雄传奇共有。不过，前者作为独

立的个体（不妨有帮手），而后者则是军事集团的代表（不妨单枪匹马），两者的区别还是明显的。至于侠客为什么选择步战而不是马战，《施公案》和《笑傲江湖》各有一段精采的说明：

　　原来马战，虽然得势，却不比步战灵便。步战身纵蹿跳，自由便利。马战任你身躯灵活，总不能如步战便捷。（《施公案》第三八九回）

　　林平之剑法的长处，在于变化莫测，迅若雷电，他骑在马上，这长处便大大打了个折扣……（《笑傲江湖》第三五回）

　　侠客之所以是「仗剑」而不是「持斧」、是「步战」而不是「马战」，为的都是打斗中的「自由便利」与「变化莫测」。

　　若此说成丄立，则《水浒传》前半部虽有武侠小说的味道，但其基本倾向仍是英雄传奇。如今讲武侠小说者，颇有以《水浒传》为「正宗」，并因此斥责后世的武侠小说为「侠文学的堕落」的；而我

则只是将其作为深刻影响清代侠义小说形成的含武侠内容的英雄传奇的代表。也就是说，在我看来，英雄传奇大都夹点侠客的故事，《三侠五义》等取法借鉴的也不只是一部《水浒传》，而是以其为代

表的整个小说类型。故单讲《水浒传》的影响远远不够。

作者: 方曼蔓 时间: 2019-5-3 15:41

　　英雄传奇之影响于侠义小说，最主要的有两点，一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现。

　　现实生活中的侠客不一定动武，可武侠小说中不能没有打斗。不但要「打」，而且要打得「好看」。好看不好看，不取决于侠客，而主要取决于作家。要说侠客本领，红线、昆仑奴、聂隐娘自是武

林高手，可惜小说中打斗场面要不一笔带过，要不作暗场处理。段成式《酉阳杂俎》中的〈兰陵老人〉，算是唐代豪侠小说中描写技击较出色者，也不过近乎杂耍般舞七口利剑于中庭，与后世武侠小说

中精采的打斗场面相比，仍有很大距离。

　　话本小说中的打斗，开始出现转机。固然仍有「飞剑取人头」、「顷刻行千里」之类的简单叙述，但也出现了一些实战场面的精细描摩，而且越来越戏剧化。宋人话本〈杨温拦路虎传〉中叙杨温分

别与马都头、李贵使棒，两段描写都还说不上精细，但已颇有情趣：

　　马都头棒打杨官人，就幸则一步，拦腰便打。那马都头使棒，则半步一隔，杨官人便走。都头赶上使一棒，噼头打下来，杨官人把脚侧一步，棒过和身也过，落夹背一棒，把都头打一下伏地，看见

嵴背上肿起来。

　　杨三官把一条棒，李贵把一条棒，两个放对，使一合，杨三是行家，使棒的叫做腾倒，见了冷破，再使一合。那杨承局一棒，噼头便打下来，唤作大捷。李贵使一扛隔，杨官人棒待落，却不打头，

入一步则半步，一棒望小腿上打着，李贵叫一声，辟然倒地。

　　到了明人创作的〈赵太祖千里送京娘〉，侠客依然还是使棒，不过动作幅度大为提高，斗勇兼斗智，且不忘调侃两句，更显出文章波澜：

　　公子隐身北墙之侧，看得真切，等待马头相近，大喊一声道：「强贼看棒！」从人丛中跃出，如一只老鹰半空飞下。说时迟，那时快！那马惊骇，望前一跳，这里棒势去得重，打折了马的一只前蹄

。那马负疼就倒，张广儿身松，早跳下马。背后陈名持棍来迎，早被公子一棒打翻。张广儿舞动双刀，来斗公子。公子腾步到空阔处，与强人放对。斗上十余合，张广儿一刀砍来，公子棍起中其手指。

广儿右手失刀，左手便觉没势，回步便走。公子喝道：「你绰号满天飞，今日不怕你飞上天去！」赶进一步，举棒望脑后噼下，打做个肉[ 食巴]。

　　而《水浒传》中〈林冲棒打洪教头〉一回，妙处主要不在双方的打斗技巧，而在使棒人的心态。用金圣叹的话说，就是：

　　写得棒是活棒，武师是活武师，妙绝之笔。

　　把武打场面的描写和人物性格的表现结合起来，武中见「文」，武中见「人」，此类例子在《水浒传》中并不罕见，若「鲁提辖拳打镇关西」、「武松醉打蒋门神」，莫不如此。

　　《水浒传》中也有部分神怪斗法的战争场面，实在未见精采。不过作者似乎颇有自知之明，往往只是略叙，「特避俗笔也」。金圣叹对此相当赞赏：

　　写公孙神功道法，只是一笔两笔，不肯出力铺张，是此书特特过人一等处。

　　尽量减少神怪色彩，写实打斗场面，而且注意表现打斗中的「人」，这一点对以后武侠小说发展影响甚大。而作者之所以毋须借助神仙法力，单靠实写技击，就能满纸生辉，跟其时武术技击的发达

大有关系。明清时代，中国武术各家各派均有大发展大普及，军中民间都不乏擅长此道者，打斗起来「蔚为奇观」。《水浒传》中棒法精采，不过说不出个所以然来，「只知不是寻常家数」。到《飞龙

全传》可就不一样了，强调「太祖神拳出少林，全凭本领定乾坤」（第二三回），只是赵匡胤「拉开架式，踊跃腾挪」时，未见少林绝招。蒲松龄《聊斋志异》中〈武技〉一篇，少林拳外又添了武当拳

，而且分出内外家：「拳勇之技，少林为外家，武当张三丰为内家。」文康的《儿女英雄传》中瘦和尚以少林拳与十三妹相斗，一招一式均有来历，照作者的说法，「打拳的这家武艺，却与厮杀械斗不

作者: 崴皑槭 时间: 2019-5-3 15:42

同，有个家数，有个规矩，有个架式」（第六回）。有家数、有规矩、有架式的打斗，写起来自是更热闹更好看。

　　从唐代豪侠小说中的侠，到清代侠义小说中的侠，最大的转变是打斗本领的人间化与思想感情的世俗化。除说书人需要适合市民听众的口味外，很大原因是中间隔着《水浒传》、《杨家将》、《隋

史遗文》、《水浒后传》、《说岳全传》等一大批英雄传奇。英雄发迹之后率领千军万马冲锋陷阵，此前则可能流落江湖，或本身就是绿林好汉，故其打斗方式与思想感情影响后世的侠义小说，一点也

不奇怪。

　　人们对清代侠义小说中的「英雄」投靠清官，徒供驱遣，甚至像黄天霸那样「仗本领高强，要灭尽江湖上的我辈」（《施公案》第四○二回），很不以为然，斥之为对「水浒精神」的背叛。鲁迅说

「这是作者思想的大不同处，大概也因为社会背景不同之故罢」，还算客气；破口大骂以致全盘否定小说价值者，也大有人在。不过在我看来，「侠客投靠清官」这一情节模式，在《水浒传》中已埋下

种子，经过众多英雄的着力培植，到清代侠义小说那里只不过是自然而然「开花结果」。这一「模式」当然让现代人大倒胃口，不过可能更符合「历史的真实」。在漫长的历史岁月中，令现代人羡慕不

已的真正侠客，日子是很不好过的。任何一个统治集团，都不会允许（更谈不上欢迎）侠客与其争夺权威与民心；对这些「以匹夫之细窃杀生之权」（《汉书？游侠传》）的侠客，要不诛杀，要不收买

，没有第三种选择。除非揭竿而起另立新朝，想建功立业就得与当权者合作。水浒英雄之只反贪官不反皇帝以及最后受招安，都是基于这么一种现实选择。

　　宋江之「替天行道为主，全仗忠义为臣」，历来受抨击；可阮氏三雄不也高唱「酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家」（《水浒传》第十九回）？英雄未出山时尽可行侠，「不平聊雪胸中事」，「微

躯拼为他人死」（《隋文遗史》第四回）；可这并非英雄的志愿。请听秦叔宝弹[ 金间] 作歌：

　　旅舍荒凉雨又风，苍天着意困英雄。欲知未了平生事，尽在一声长叹中。

　　（《隋文遗史》第六回）

　　什么「平生事」？无非建功立业出将入相。而这并不全靠自身本领，得有「明主」赏识提携。这就难怪是英雄就得大讲「忠义」，而且一投「明主」，顿失豪气，变得猥琐起来；古往今来，官场可

都不是那么好混的。

　　英雄要想不落魄江湖，就得投靠明主；要想位极人臣，就得既忠且义——这一古老中国的「国情」，已为甚多英雄传奇所再三诠释，清代侠义小说不过接过来略加发挥而已。只不过如此侠客，与司

马迁笔下「时扞当世之文罔」的游侠实在过于遥远；再加上民国以后的武侠小说，喜欢渲染侠客的天马行空独立不羁，「御猫」们之依附名臣大官也就难以得到谅解了。

　　其实，侠客也有他们的难处，正如《绿牡丹》中鲍自安说的：

　　我等何不前去相投，保驾回朝，大小弄个官职，亦蒙皇家封赠。若在江湖上，就有巨万之富，他日子孙难脱强盗后人之名。（第五五回）

　　侠客的追随清官除恶霸擒奸，说是「义士」也好，说是「奴才」也好。其实都是如黄天霸在皇上面前所供认的：「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回）。想想也真可怜，就为了「久后挣个

功名，轰轰烈烈」（同上，第六五回）。与江湖朋友如此「断义绝交」，与其说为「忠孝节义」，不如说为个人前程——只是比起后世武侠小说中那些明明利欲薰心偏要装作谦谦君子的「岳不群」们来

，清代侠义小说中的各式侠客，也还率直得可爱。

　　侠客的现实处境，读者的心理需求，以及作家所接受的英雄传奇这一文学传统，都驱使侠客站到名臣大吏麾下，后人似乎也就没必要对此横加指责。

作者: 垢记裘 时间: 2019-5-3 15:43

就因为二人都是「一世童男」（《小五义》），此其二；倘若有合适的女子，侠客不妨娶亲，有妻子不妨碍甚至有利于行侠（如《三侠五义》中的展昭，《施公案》中的黄天霸），此其三。前两者与明

代小说中的侠客无异，后者则是清代小说家的「发明」；而这一「发明」部分得益于前此风行一时的风月传奇。

　　侠义小说中的男女侠客成婚，照样是「门当户对」，不过改「男才女貌」为双方均「武艺过人」；因都是侠客，故不再「一见锺情」，而是「不打不相识」。《水浒传》中也有能干的女性，扈三娘

色艺俱佳，可被宋江配予矮脚虎王英，好不冤枉；顾大嫂有智有谋，不愧模范妻子，可又「眉粗眼大，胖面肥腰」，形象欠佳。而侠义小说中的女侠，则几乎无一不「才貌双全」。若月华敢与展昭比剑

定婚（《三侠五义》），张桂兰则声明非比武不肯出嫁（《施公案》），足见其武艺非同一般；更难得的是其「庄静秀美」，「惊为天人」——虽不像风月传奇满纸「沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌」，

可也不忘渲染女侠之娇艳。

　　此等侠女，侠士自是求之不得。用黄天霸的话来说：「我得了一个才貌兼全的老婆，也可助我一臂之力。」（《施公案》第二五四回）实际上这些才貌兼全的女侠，日后也真的大有作为；黄天霸妻

子协助破假知县案，艾虎遇难则幸有武艺高强的夫人相救。从「女人祸水」到「妻子有用」，这固然是一大进步，可女侠只是男侠的「帮手」而不是「情侣」，作家只对他们结合的社会效果感兴趣，而

不关心他们各自的感情变化。

　　不过，男女侠客的结合，毕竟预示着注重言情的风月传奇对「粗豪」的武侠小说的渗透。就在风月传奇「如火如荼」的年代，尚有一部《好逑传》，颇有调和「侠」、「情」的意思。此书又名《侠

义风月传》，既有「侠义」，又有「风月」，文武双全。「谁知妾郎心侠烈，不要到温柔」——故事毕竟还是温柔的故事，只是人物突出其侠烈的性格，若铁中玉一出场便以当今郭解自任，与人排忧解

难。「才子佳人」一变而为「侠男烈女」，再变则为「英雄女将」。英雄临阵结亲（如杨宗保、薛丁山），不单化干戈为玉帛，而且多了个既美貌且武艺高强的好帮手。这一点对侠义小说家颇有启示：

侠客不妨娶亲，好汉不妨多情。用《儿女英雄传》作者的话说就是：

　　殊不知有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才做得出英雄事业！（〈缘起首回〉）

　　「英雄」与「儿女」的结合，不单影响了侠客形象的塑造，而且部分改变了小说的结构技巧。《儿女英雄传》不以写侠客为主，结构上并不典型；《绿牡丹》中江湖女侠花碧莲与将门虎子骆宏勋的

婚恋故事，则是小说发展的一条重要线索。日后出现的无数以侠客姻缘作为小说结构主线的小说，在此已可见端倪。

　　对于说书场中的听众以及通俗小说的读者来说，听故事读小说只是一种娱乐。娱乐者难得思索，往往是希望得到一种替代性的满足。因此，最好是先苦后甜。「善人必获福报，恶人总有祸临」，还

只是普通的说法；要真的「使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时」，大概非「十全大补」不可。这种阅读心理，使得单纯「缠绵悱恻」的风月传奇，或「粗豪脱略」的侠义小说，都很难完全令人满

意。「儿女」与「英雄」，或曰「情」与「侠」的结合，可谓势在必行。只不过限于才气与文学修养，侠义小说家这一步迈得并不大，以致常为史家所忽略。

作者: 妞闻感 时间: 2019-5-3 15:43
　　「第四章」二十世纪武侠小说
　　梁启超等人倡导的「新小说」兴起以后，曾于上世纪下半叶风行一时的侠义小说从此一蹶不振。新小说家尽管盛赞《水浒传》「鼓吹武德，提振侠风」，而且主张小说创作「演任侠好义、忠群爱国

之旨」，甚至出现「以侠客为主义，故期中各册，皆以侠客为主」的小说杂志；可实际出版的小说中，虽偶尔也有一点任侠的情节，但作用微乎其微。作者、读者和论者关注的都不是侠义小说这一小说

类型，而是「忠群爱国之旨」。《女侠客》、《侠义佳人》、《爱国双女侠》等小说创作，与原有的侠义小说几乎毫无相通之处；《新儿女英雄传》、《新七侠五义》或者《八续彭公案》之类仿作续作

，艺术上又缺乏创造力，很难引起广泛兴趣。直到一九二三年平江不肖生的《江湖奇侠传》出版，以侠客为主要表现对象的小说才重新走红。此后数十年，武侠小说大量问世，成了小说市场上销售数最

大的小说类型。

　　《江湖奇侠传》后的武侠小说，在整体风格上，与《三侠五义》为代表的侠义小说有很大差别，这一点早为学界所公认。有争议的是关于新、旧武侠小说的划分。五十年代以后，由于政治上的原因

，大陆上武侠小说销声匿迹，港台的武侠小说则大为发展，并且出现金庸等名家。为示区别，论者以此为界，划分旧派武侠小说与新派武侠小说。可在我看来，这两者之间有千丝万缕的联系，金庸、古

龙等人都不否认其深深得益于平江不肖生、还珠楼主等人作品，小说中也随处可见其承传痕迹。更重要的是，作为一种小说类型，其基本精神和叙述方式，并没有发生根本性变化。单独把《江湖奇侠传

》和《天龙八部》放在一起，当然天差地别，可倘若考虑到顾明道、宫白羽、王度庐、朱贞木、郑证因、还珠楼主等人的贡献，则这一变化顺理成章，没有什么突兀之感。因此，我怀疑当初立论区分新

、旧武侠小说者，更多的是出于地域和政治上的考虑，而不是由于艺术把握的需要。

　　不否认梁羽生、金庸、古龙等人的才华及其独创性，这里强调的是，从二十年代到八十年代中国的武侠小说，都从属于同一小说进程。其间政权的更迭及创作中心的转移，并没有中断这一进程，也

谈不上「另起炉灶」。古龙在谈到「我们这一代的武侠小说」时，也是从平江不肖生的《江湖奇侠传》算起，只不过突出《蜀山剑侠传》、《铁骑银瓶》和《射雕英雄传》等小说在这一发展过程中的阶

段性转折意义（〈《多情剑客无情剑》代序〉）。比起与清代侠义小说的距离来，新、旧武侠小说的分界不是十分重要。因而，本章将这七十年的武侠小说作为一个整体看待，考察其表现特徵及发展趋

向。

作者: 仲孙梨芙 时间: 2019-5-3 15:44
　　一

　　清代侠义小说中，有作家独立创作的（如《儿女英雄传》），但不少是文人根据说书艺人的底本加工而成的，这一点与本世纪的武侠小说大有差别。《三侠五义》经过问竹主人的「翻旧出新，添长

补短」与入迷道人的「重新校阅，另录成编」；其所据底本《龙图耳录》又是根据石玉昆的说唱记录整理而成（起码删去唱词）；即便保留说唱形式的「按段抄卖」的「石派书」，也不能保证不失石氏

说书神韵。《三侠五义》不等于石玉昆的说唱，而石氏说唱《龙图公案》时，又袭用了不少前人材料，这些都与后世的「着作观念」不同。刊本《三侠五义》之所以一开始就署「石玉昆述」而不称「石

玉昆着（撰、编）」，或许正是有感于此。其他如《小五义》、《永庆升平》等，也是据说书整理而成，只不过缺乏原始记录可供比较，我们对具体整理过程及整理者的贡献不甚了然。不过，说清代侠

义小说带有明显的民间文学色彩，或者如鲁迅说的，「甚有平话习气」，「正接宋人话本正脉」，大概是没有疑问的了。即使是文人独立创作的，也可能如文康，「习闻说书，拟其口吻」，故其作品「

遂亦特有「演说」流风」。

　　二十世纪中国的武侠小说，虽沿用说书口吻，也借用一点民间传说和前人笔记，但基本上是作家独立创作的「通俗艺术」。阿诺德？豪泽尔在分析民间艺术和通俗艺术时称，前者以乡村居民为服务

对象；生产者和消费者之间界限模煳；后者则为满足没有受过良好教育的城市公众的娱乐需要而创作的，其中消费者完全处于被动地位，生产者则能满足这种不断变化的需要的专业人员。至于艺术风格

，「民间艺术的路子比较简单、粗俗和古朴；通俗艺术尽管内容庸俗，但在技术上是高度发展的，而且天天有新花样，尽管难得越变越好」。这一分析大体适应于清代侠义小说与二十世纪小说的区别。

而探讨这一区别的形成，不能不涉及各自不同的生产方式。

　　本世纪初，伴随着新小说兴起的，是小说市场的日益扩大。销售小说可以获利，创作和翻译小说因而也就成了文人可能的谋生手段。这对武侠小说的发展路向，起决定性影响。石玉昆、哈辅源的说

书，当然含有对经济效益的追求，刊刻者也不一定都如郭广瑞所自诩的纯为忠义「非图渔利」（〈《永庆升平》序〉），可毕竟文人进行小说创作或整理时，都并非将其视为直接的商品生产。不是不为

，而是不能，其时刊刻小说不一定能牟利，作家更不靠此谋生。而本世纪的武侠小说创作则不同，其中小说市场和商品经济的决定性作用是赤裸裸的。小说的商品化以及武侠作家的专业化，成了这一时

期武侠小说最明显的特徵之一。

　　不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什么怎么写很大程度取决于以书商为代表的读

者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关，更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来后才风行才获利，而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由

于投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商和作者的通力合作批量生产，很快成为二十世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。

　　一但成为以追求经济效益为主的通俗艺术，就很难摆脱市场规律的制约。三十年代就有人在批评武侠小说缺乏艺术价值时，引进了作者—读者—出版者都受制于「生意经」这一「三角式「循环律」

」，并试图靠引进「严正的批评」来冲击这一恶性循环。可倘若书商真的如郑逸梅所说的「非武侠不收，非武侠不刊」，通俗小说家们能抗拒这种诱惑而不趋之若鹜吗？三十年代的不少武侠小说家如顾

明道、陆士谔、孙玉声，原都以言情小说、社会小说名家，可风气一转，全都写起武侠小说来。

作者: 洵延 时间: 2019-5-3 15:45

　　当年擅长《香闺春梦》、《茜窗泪影》的李定夷，居然也能走出「深闺」闯荡「江湖」，写起《僧道奇侠》、《尘海英雄》来，不能不令人感慨市场规律的残酷无情以及由此引起的文学风气的瞬息

万变。风气所及，连言情小说名着如《啼笑姻缘》也都被要求添上两位侠客，要不「会对读者减少吸引力」；而作者尽管不以为然，也不能不照办。

　　作家或许不满足于随波逐流，可既然「卖文为生」，岂能不「顺应潮流」？除非你另有生活来源，不急着把文稿换成柴米油盐，才有可能关起门来想写什么就写什么。李定夷找到固定职业后不再写

小说，平江不肖生供职国术馆后「退出说林，不愿更为冯妇」，而白羽据说也对写武侠小说换钱引以为辱，「不穷到极点，不肯写稿」。这里固然有可能作者本来就不大喜欢小说创作这一行，只不过阴

错阳差居然借此谋生，一有机会当然不妨转行；但更大的可能性是作家对以金钱为后盾的小说市场的压迫感到屈辱和愤怒。当然，也有人写武侠小说赚了大钱，不必再为生计而卖文。但像金庸那样，于

创作的巅峰状态毅然宣布封笔并重新修改旧作以求艺术的完善的，实属凤毛麟角。绝大部分武侠小说家要不写顺写滑写腻了，不断重复别人也重复自己；要不被突然的政治变故剥夺了写作权利（如王度

庐、还珠楼主），极少能「衰年变法」出奇制胜的。对市场需要的过分依赖（否则无法畅销），使得武侠小说家很难摆脱这种「宿命」。

　　武侠小说作为一种通俗艺术，主要是满足城市公众消遣和娱乐的需要，这就难怪其创作中心依次是上海、天津、香港、台北等商品经济比较发达的大都市。对于没有受过良好教育因而缺乏欣赏高雅

艺术能力的城市大众来说，武侠小说正合他们的胃口。生活中不能没有娱乐，小说艺术本来就有一定的娱乐性，问题是武侠小说中颇有将消遣和娱乐作为艺术的唯一目的的。因而在整个二十世纪，武侠

小说一直受到文人作家和学者的排斥。五四新文学家对此类作品大都不屑一顾，对其广泛流行持非常严厉的批评态度，以为其「关系我们民族的运命」，甚至为嘲弄中国人的侠客崇拜而呼唤「中国的西

万谛斯」。这种价值取向及审美态度一直延续至今。尽管八十年代金庸等人的作品风行大陆，引起部分学者的关注，但正统文化人心目中的武侠小说仍是毒害青少年的「文化垃圾」。

　　说武侠小说是小市民的「迷魂汤」，使其「从书页上和银幕上得到了「过屠门而大嚼」的满足」，「悬盼着有一类「超人」的侠客出来」，以此「宽慰了自己无希望的反抗的心理」，其社会效果是

「济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才」……茅盾、郑振铎、瞿秋白的这些批评，大体上是中肯的。可过分强调小说的教诲功能而完全否认其娱乐色彩，并进而从思想倾向上全盘否定武侠小说，则又未必

恰当。反过来，武侠小说家为争取正统文人的承认，努力申说其载道的创作意图，如顾明道自称「余喜作武侠而兼冒险体，以壮国人之气」（〈武侠小说丛谈〉），文公直则「志欲昌明忠侠，挽颓唐之

文艺，救民族之危亡」（〈《碧血丹心大侠传》自序〉），这些说法又都显得牵强。武侠小说作为一种通俗艺术，首先考虑的是如何才能被广大的读者接受并转化为商品，而不是传播哪一种思想意识。

指责作家有意毒害青少年，或者赞扬其弘扬爱国精神，其实都不得要领。武侠小说中当然会有思想倾向，但这种思想倾向往往是社会普遍认可的道德准则。作家们既不会冒险提倡新的思想观念，也不会

死抱住明显过时的伦理准则。历时地看，武侠小说中侠客从追随清官到反抗朝廷，再到追求个人意识，当然变化极大；可跟同时代其他文学及人文科学着作比较，不难看出，武侠小说在思想观念上，与

整个时代思潮大体上保持「慢半拍」这么一种不即不离的姿态。既不前卫，也不保守，基本态度是「随大流」。

作者: 轩辕滢滢 时间: 2019-5-3 15:46

　　在这一点上，金庸的态度是明智的。尽管其小说在同类作品中最具哲理色彩，但从不卖弄其「思想性」，反而坦然承认：「武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性读物。」金庸甚

至自称只是一个「讲故事人」，「我只求把故事讲得生动热闹」（〈一个「讲故事人」的自白〉）。其实这要求并不低，而且更切合武侠小说这一小说类型的特点。只有在此基础上，所谓「描写人的生

活或是生命」，表现某种「政治思想」或「宗教意识」，才有实际意义。这么说，并不等于完全否认武侠小说的艺术价值，而是强调可读性及由此产生的娱乐性是这一小说类型的主要特徵。

　　有人曾恰当地指出，金庸的小说「长篇比中篇写得好，中篇又比短篇写得好，似乎篇幅越大越能激发作者的创作才华」。这一现象不只金庸独有，而是二十世纪武侠小说的普遍特徵。比起唐宋豪侠

小说、清代侠义小说，或者比起同时代其他类型的小说，武侠小说都以篇幅长取胜。与《施公案》、《三侠五义》居然有十续、十二续不一样，好多一两百万字的大部头武侠小说，都是作家独立创作并

一气嗬成的。

　　短篇小说也可以描写江湖争斗，写得好也能扣人心弦，可篇幅所限难以充分展开，更重要的是无法借紧张曲折的情节长时间吸引读者。读者希望侠客别匆匆离去，起码陪伴个十天半月；作家也不愿

意三天两头另起炉灶，因此，武侠小说越写越长。除了武侠小说所追求的「气魄」需要较长的篇幅才能体现外，还必须考虑到其大都是先在报刊连载然后才结集出版这一生产特点。作家随写随刊或同

时给几家报刊写几部连载小说，能不接错头已经难得，要求他不断更换新题并仔细考虑各自不同的艺术构思，几乎是不可能的。赵苕狂续写的《江湖奇侠传》中有一段关于武侠小说家写作现况的描述，

值得一读：

　　以带着营业性质的关系，只图急于出货，连看第二遍的工夫也没有。一面写，一面断句，写完了一回或数页稿纸，即匆匆忙忙的拿去换钱。更不幸在于今的小说界，薄有虚声。承各主顾特约撰述之

长篇小说，同时竟有五六种之多。这一种做一回两回交去应用，又搁下来做那一种，也不过一两回，甚至三数千字就得送去。既经送去，非待印行之后，不能见面，家中又无底稿。每一部长篇小说中的

人名、地名，多至数百，少也数十，全凭记忆，数千万字之后，每苦容易含煳。所以一心打算马虎结束一两部，使脑筋得轻松一点儿担负。

　　这话虽属「小说家言」，却「基本属实」，起码张恨水就曾同时写七个连载长篇小说，以致被人讥为「文字机器」。倘若收缩战线，一段时间内集中力量写好一两部长篇，情况可能会好些。同一部

作品写久写长了，会慢慢心中有数，也可能突发奇想，冒出一些精采的片段。不少成功的武侠小说头几回也都平平，写着写着就来神了，竟然越写越好。除了每部作品的篇幅拉长外，武侠小说家还喜欢

用系列长篇的结构方式来吸引读者，如王度庐的《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》是五部情节人物互有联系而又各自独立的系列小说，金庸的《射雕英雄传》

、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》三部曲篇幅更长气魄也更大。当然，物极必反，过分追求大部头，可能造成文笔冗长情节重复等弊病。如还珠楼主才气横溢的《蜀山剑侠传》，到四十年代末已出版了

五十五集近四百万字，真担心如果作者不是因政治变故被迫中止写作，照原计画写满一千万字，还能否保持原有的艺术水准。

作者: 貌嗓失 时间: 2019-5-3 15:46
　　二

　　武侠小说作为一种通俗文学，很难摆脱商品化的命运，因而始终把消闲和娱乐放在首位，这是一方面；有才华的武侠小说家总是不满足于单纯的商品化倾向及一次性消费命运，希望在小说中增加点

耐人寻味的东西以提高作品的「档次」，具体做法是增加小说的文化味道，这又是另一方面。让读者在欣赏惊心动魄的行侠故事的同时，了解中国历史、中国文化乃至中国人的精神风貌，真能做到这点

，单是文化意义便足以说明这一小说类型的存在价值。说实在的，要讲艺术性，武侠小说很难与高雅小说抗衡；可在介绍及表现中国文化这一点上，武侠小说自有其长处。商品味与书卷气之间的矛盾及

调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。没有前者，武侠小说无法存活——金庸也是在其小说受到普遍欢迎因而收入丰厚后，才可能认真修改旧作；没有后者，武侠小说难以发展——作者及读者文

化教养的迅速提高（相对于清代侠义小说），与武侠小说日渐增加的书卷气大有关系。

　　武侠小说对中国文化的表现，当然不可能是全面的，无论如何武侠小说不是「百科全书」或「文化史教科书」。最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击、佛道观念以及这三者所蕴含的

文化味道的表现。而这，恰好是二十世纪武侠小说与清代侠义小说的根本区别。在武侠小说类型的演变中，《江湖奇侠传》的最大贡献是将其立足点重新移到「江湖」上来。唐宋豪侠小说的侠客隐身

江湖，锄暴安良后即飘然远逝；清代侠义小说中的侠客则如黄天霸「看破绿林无好」（《施公案》第一七四回），或者杀人放火受招安，或者乾脆投奔清官麾下，博得封官荫子。民国后的小说家，一则

是清朝统治已被推翻，不会再颂扬贺天保们的「烈烈忠魂保大清」（《施公案》第一二五回）；一则受民主观念薰陶，朝廷并非神圣不可侵犯，侠客替天行道，即便「扞当世之文罔」也无可非议。基于

前者，武侠小说中出现崇明抑清倾向，《江湖奇侠传》中穿插黄叶道人、朱复等「图复明社」的情节，《蜀山剑侠传》中醉道人等自认「先朝遗民」，不愿「为异族效力」（第一集十回）。

　　基于后者，武侠小说中真正的侠客不愿接受朝廷封赐，柳迟救出卜巡抚后托辞出走，黄叶道人实在推却不掉，也只请下全部道藏（《江湖奇侠传》第一○六回、四六回）；「后世」的侠客更有直接

与朝廷作对的。侠客不把朝廷命官放在眼里，不再需要一名大吏来「总领一切豪俊」，也不再「供使令奔走以为宠荣」，这一点十分重要。把立足点从朝廷移到江湖，不只是撇开了一个清官，更重要的

是恢复了侠客做人的尊严、济世的责任以及行侠的胆识。令狐冲（《笑傲江湖》）、杨过（《神雕侠侣》）、金世遗（《云海玉弓缘》）、李寻欢（《多情剑客无情剑》）们之所以比黄天霸（《施公案

》）、欧阳春（《三侠五义》）更为现代读者所激赏，其中一个重要原因，就是前者那种不受朝廷王法束缚而显得自由潇洒无所畏惧的「江湖气」。

　　武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的「人世间」或「秘密社会」，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会，那里的

规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。就对明清秘密社会的表现而言，其他小说类型没有能与武侠小说相匹敌的。武侠小说家见得都像姚民哀有切身生活经历，但凭藉民间传说与文字资料，还是

构建了一个颇为严谨复杂的江湖世界，对后人了解中国社会的另一侧面大有帮助。除宫闱秘闻、官场倾轧、边事烽火乃至百工技艺外，还有这么一个不守王法的侠客、贼寇得以隐身甚至纵横驰骋的世界

，这无论如何不应为历史学家和小说家所忽视。如何评价是一回事，视而不见则无法理解中国文化的全貌。侯健曾举了这样一个有趣的例子：「莫管他人瓦上霜」之类的格言在中国广泛流传，可若此推

作者: 袁品韵 时间: 2019-5-3 15:47

论中国人不爱管闲事，那可就大错特错了。儒家、佛家的悲天悯人情怀，「不像不喜欢管闲事的」，而绝大多数中国人崇拜得五体投地的侠客，更是专爱打抱不平。可见「这爱管闲事，显然是我们的国

民性的一部分」。朝廷上讲规矩讲等级，不得擅自越位，否则便是犯上作乱；江湖间讲良心讲义气，凡事争一个「理」字，不在乎上下尊卑，故不妨「路见不平拔刀相助」。武侠小说中有侠客争雄也有

剑仙斗法，可在爱管闲事这一点上，侠客与剑仙毫无二致。

　　明清以来，描写侠客的小说与秘密社会互相影响，几乎同步发展。罗尔纲曾指出《水浒传》对后世秘密社团的深刻影响，卫聚贤则以天地会文献考证《彭公案》的本事。但这一切都不能说明武侠小

说中的江湖世界即是现实生活中的秘密社会。尽管引进了江湖黑话及各种秘密结社的仪式，并且以真实的江湖人物江湖故事为主线（如平江不肖生的《近代侠义英雄传》），「小说」仍然是「小说」。

赵绂章《奇侠精忠传》的自序称：

　　取有清乾嘉间苗乱、教匪乱、回乱各事迹，以两杨侯、刘方伯等为之干，而附以当时草泽之奇人剑客，事非无稽，言皆有物。

　　而其间「须眉跃跃」者恰好不是作者所着意的「言皆有物」的历史人物，而是「事近无稽」的「草泽之奇人剑客」。几乎所有武侠小说都不脱此命运，即便是梁羽生自己最得意的「忠于历史的武侠

小说」《萍踪侠影》也不例外。至于金庸「不太像武侠小说，毋宁说是历史小说」的《鹿鼎记》（〈《鹿鼎记》后记〉），离历史事实就更远了，最多只能说是「反历史」的「历史小说」。

　　在《笑傲江湖》、《鹿鼎记》那里，影射、反讽的意味很浓，读者容易察觉到；可实际上绝大部分武侠小说都有明显的主观色彩，只不过不一定像金庸直接指向「文革」中的个人迷信或文字狱罢了

。最能体现武侠小说的主观虚拟色彩的，莫过于作为小说整体构思的「江湖世界」。在至高无上的「王法」之外，另建作为准法律的「江湖义气」、「绿林规矩」；在贪官当道贫富悬殊的「朝廷」之外

，另建损有余以奉不足的合乎天道的「江湖」，这无疑寄托了芸芸众生对公道和正义的希望。在江湖世界中，人类社会错综复杂的政治、军事、经济斗争，一律被简化为正邪善恶之争，斗争形式也被还

原为最原始的生死搏斗，而决定斗争胜负的主要因素则是双方各自武功的高低。靠自己的能力（武功）来决定自己的命运，这在一个等级森严戒律繁多的社会里，无疑是激动人心的。更何况武学与人道

相通，「邪不压正」的通例更具童话色彩。用侠客纵横的江湖世界，来取代朝廷管辖的官府世界，这使得武侠小说不能不带虚拟的色彩。而小说中的「江湖世界」，也只有作为虚拟的世界来解读才有意

义。追求不受王法束缚的法外世界、化外世界，此乃重建中国人古老的「桃源梦」；而欣赏侠客的浪迹天涯独掌正义，则体现了中国人潜在而强烈的自由、平等要求以及寻求精神超越的渴望。可如果过

分将其坐实，那么「江湖世界」实在并不值得羡慕，侠客的动辄杀人也不十分可爱：

　　武侠小说看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会；一个只讲暴力、不讲法律的社会。

　　金庸这段「自我消毒」的话，或许正是针对那些过分认真的武侠小说迷而发的。

　　武侠小说的中心是「以武行侠」。梁羽生称侠是灵魂，而武只是躯壳，故「与其有「武」无「侠」，毋宁有「侠」无「武」」。可在实际创作中，「武」的作用实在太大了，以致不可想像不会武功

者能成为武侠小说的主角。段誉出场时确实不会武功，可最后还不是以六脉神剑纵横天下（《天龙八部》）？韦小宝不算真正的侠客，可既然混迹江湖，就免不了「匕首、宝衣、蒙汗药」三大法宝外加

保命的「神行百变」（《鹿鼎记》）。不管你怎么看，武侠小说很大成分是靠精采的打斗场面来吸引读者的。光有侠骨而无武功，在江湖上自家性命尚且难保，哪里还谈得上「替天行道」？从唐宋豪侠

欢迎光临武侠网 (http://wuxia7.com/)